Из какого сора

Есть масса причин, по которым не стоит снимать полнометражный документальный фильм про бетон. Во-первых, это бетон. Во-вторых, даже люди, профессионально занимающиеся бетоном, предпочитают о нем лишний раз не разговаривать. В-третьих, попробуйте объяснить потенциальному продюсеру фильма, что 100 минут зрители будут смотреть на строительные смеси, трещины в тротуарах и людей, которые кладут кирпичи. Особенно если до этого вы прославились сериалом, где герой пытается научиться вести светскую беседу, а в результате оказывается тет-а-тет с очередным городским сумасшедшим, разгадывающим конспирологическую теорию. Но если кому-то и под силу превратить бетон в самый увлекательный предмет на свете, так это Джону Уилсону. Режиссеру с гнусавым голосом и нормис-внешностью, который обнаруживает драму в мусорных баках, философские проблемы на автомобильных парковках и целые судьбы за дверями магазинов, куда обычный человек заходит купить батарейки.

Свою «Историю бетона» (The History of Concrete) Джон Уилсон начинает с печального признания: после завершения сериала How To with John Wilson на HBO жизнь как-то не складывается. Больше нет постоянной команды, бюджета, редакционной инфраструктуры и внятной причины вставать с кровати. Приходят микроскопические авторские отчисления, коллеги заняты своими делами, а потенциальные инвесторы никак не могут понять, стоит ли вкладываться в его следующий проект. Зато в подвале дома режиссера треснул фундамент, и внутрь просачивается вода. Вместо того чтобы просто пригласить ремонтника, Уилсон начинает относиться к проблеме как антрополог и исследователь. Узнаёт, что это второй по объему использования материал на планете после воды, знакомится с его составом и историей, разглядывает разрушенные конструкции вокруг себя — и обнаруживает, что один из главных материалов человеческой современности абсурдно плохо приспособлен к вечности.

Параллельно режиссер записывается на семинар Гильдии сценаристов США, посвященный созданию романтических фильмов для Hallmark. Там объясняют устройство коммерчески успешной истории: нужны узнаваемые герои, понятные конфликты, немного страдания, обязательная романтика и финал, после которого зрителям захочется обнять близких. Вооружившись этими знаниями, режиссер решает сделать фильм о бетоне по рецепту рождественской телеоткрытки.

Уилсон родился в Куинсе в 1986 году, вырос на Лонг-Айленде и принялся снимать еще подростком, присвоив себе папину видеокамеру. По окончании университета он начал делать крошечные документальные фильмы, которые выглядели как пародии на обучающие видеоролики или рекламы магазинов на диване. Он рассказывал, как жить с постельными клопами, ухаживать за чугунной сковородой и выживать в большом городе, собирая антропологические исследования с фирменными закадровыми комментариями в духе стендапа в жанре наблюдения. А еще Джон около года работал на частного детектива и научился снимать людей на улице совершенно незаметно, следить за происходящим и подмечать детали, на которые никто не обращает внимания. Получается, его художественный метод буквально вырос из профессиональной слежки, только вместо уличения неверных супругов он занялся исследованием человеческой несуразности.

В 2016 году внимание на Уилсона, зарабатывавшего съемками для телемагазинов и малых горе-бизнесов, обратил Нэйтан Филдер, уже превративший американское телевидение в гигантский эксперимент над социальными условностями и этикетом. Филдер помог молодому режиссеру получить контракт с HBO, где с 2020 по 2023 год вышли три сезона How To with John Wilson: восемнадцать серий о том, как делать самые обычные вещи и неожиданно обнаруживать в них весь кошмар и всё очарование человеческого существования. Типичная траектория серии — начинаем с того, как правильно (не) чистить уши, а приходим к теме шумового загрязнения и бешеным мужикам за городом, которые буквально стреляют из пушек по воробьям.

Каждая серия действует по закону свободных ассоциаций: от малозначительной бытовой проблемы к огромной философской, от дурацкого каламбура к внезапному признанию, от пластикового пакета на ветру к разговору о смертности — и всегда с помощью многочисленных прохожих, которые делятся на камеру своими инсайтами об отношениях с миром. Уилсон не пытается выглядеть умнее своих героев: он говорит неловко, запинается, задает странные вопросы, не умеет красиво представляться и искренне удивляется чужим ответам. 

Важнейшая тема «Истории бетона» связана с состоянием, хорошо знакомым всем, кто зарабатывает на жизнь самостоятельно. Ты вроде бы умеешь делать свою работу, у тебя есть опыт, репутация, некоторое количество поклонников, но никакой гарантии следующего проекта это не дает. Прекариат любой индустрии устроен парадоксально: чем настойчивее нам предлагают заниматься любимым делом и искать собственный голос, тем охотнее этот голос проверяют на коммерческую пригодность. После успеха сериала «Полезные советы» инвесторы хотели от Уилсона чего-нибудь нового, но желательно не слишком нового. Уилсон признавался TheWrap, что несколько раз был готов отказаться от фильма, а главной поддержкой стали близкие друзья. Режиссер совершает принципиальный жест: не прячет сложности работы, а превращает их в содержание картины. Неудачные переговоры, обескураживающие советы, отсутствие денег, необходимость менять концепцию, сомнения в собственной состоятельности становятся не менее важным материалом, чем абстрактная тема. Кино начинает рассказывать о том, почему его невозможно снять, и продолжает существовать вопреки доказательствам. Если у тебя осталась камера, значит, можно выйти из дома и начать искать. Не обязательно шедевр, не обязательно готовую концепцию — для начала хотя бы выбоину на асфальте. Грубо говоря, просто посмотреть себе под ноги.

В эпоху, когда каждое мгновение жизни потенциально превращается в контент, фильмы Уилсона состоят из изображений, которые обычно остаются в обрезках черновиков: нелепые вывески, случайные ситуации, кривые заборы, неловкие встречи, люди в странных нарядах. В отдельные недели команда How To собирала десятки часов уличных наблюдений: нанятые Уилсоном помощники-операторы получали задания искать, например, странные предметы на тротуарах, ошибки на уличных знаках или людей, несущих что-нибудь непомерно большое. Затем из огромного видеоархива рождалась комедия, причём то текст диктовал изображение, то изображение переписывало текст. Теперь Уилсон снова снимает самостоятельно. Как он рассказывает It's Nice That, любимые фрагменты отснятого он собирает в гигантскую монтажную последовательность практически без классификации. Ищет нужный кадр, просматривая всё подряд, постоянно отвлекается и обнаруживает новые сочетания. Его главный комедийный прием устроен на столкновении изображения и голоса.

Монтаж Уилсона напоминает человеческое мышление: мы тоже постоянно прыгаем от одного воспоминания к другому, застреваем на случайных деталях, придумываем несуществующие связи и обнаруживаем, что нелепая ассоциация объясняет наши чувства лучше любой рациональной конструкции. Для внимательного наблюдения не нужно быть самым харизматичным человеком в комнате: достаточно обратить внимание, что человек по соседству уже двадцать минут разговаривает с пылесосом.

В маленьком городке, где сохранилась первая и ультракороткая бетонная улица США, обнаруживается специалист, занимающийся сохранением татуированной кожи умерших. В Нью-Йорке находится предприниматель, удаляющий жвачку с тротуаров и попутно предлагающий собственное вино. На одном из мероприятий Уилсон встречает уставшего фронтмена группы, чья судьба постепенно захватывает фильм. А в Куинсе наблюдает за невероятным соревнованием последователей индийского гуру Шри Чинмоя, бегущих 3100 миль по одному и тому же городскому кварталу на протяжении 52 дней. Уилсона при этом интересует не спортивное достижение как таковое, а удивительная человеческая способность находить смысл в повторении. Бегуны ежедневно возвращаются к тем же тротуарам, музыканты исполняют те же песни, строители заново укладывают тот же материал, а сам режиссер снова и снова выходит на улицу с камерой. Так обыденность превращается в одну из центральных философских проблем фильма: повторение одновременно успокаивает, изматывает и помогает существовать. Мы боимся застрять в рутине, но без нее жизнь теряет форму.

В этом смысле Уилсон продолжает традицию кинодневников Йонаса Мекаса, личных путешествий Аньес Варда и документальных эссе Криса Маркера. У всех троих жизнь становится достойной кинематографа не потому, что в ней происходят исключительные события, а потому, что чье-то внимание обнаруживает в ней исключительное значение. При этом Уилсон отличается от своих предшественников радикальной несолидностью — он скорее растерянный сосед, который всё время куда-нибудь не туда сворачивает. Но именно эта растерянность и делает его кино таким убедительным.

Наверное, главная катастрофа современного информационного пространства заключается не в избытке контента и его однообразии. А в том, что мы просто перестали воспринимать окружающих как людей, у которых может быть интересная жизнь, не имеющая отношения к нашему представлению об интересном. В мире Уилсона абсолютно любой человек может оказаться героем фильма, потому что смешное, трагическое и прекрасное распределены между людьми гораздо равномернее, чем известность, власть и деньги.

В то время как одни авторы находят утешение в разоблачении мира, а другие предпочитают от него отворачиваться, Уилсон предлагает третий способ: оставаться в контакте с реальностью, даже когда она разочаровывает. Совершенно не обязательно для этого любить бетон, капитализм или собственных соседей: достаточно признать, что ни один из них еще не исследован до конца. Может быть, именно поэтому «История бетона» оставляет после себя совершенно непропорциональное чувство нежности. За строительной пылью, экономическими проблемами, политическими конфликтами и безнадежными попытками сохранить что-нибудь надолго обнаруживается простая идея: мы всё еще способны создавать вещи, которые имеют значение для нас и кого-то поблизости. Возможно, документальное кино не спасет мир от разрушения, зато оно еще способно спасти нас от другой тихой и страшной катастрофы: однажды проснуться и обнаружить, что нам больше ничего не интересно.