Сон столетия

Есть фильмы, которые рассказывают истории об осязаемых героях, с которыми легко себя ассоциировать. А есть фильмы, которые пытаются объяснить, как вообще устроено кино. «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя принадлежит именно ко второй категории. Такие фильмы балансируют на грани между поэзией и экспериментом: иногда превращаются в музей кинематографа, иногда — в философскую головоломку, понятную узкому кругу синефилов.

Сюжет «Воскрешения» можно пересказать как фантастическую притчу. В недалеком будущем человечество отказалось от способности видеть сны и получило за это бессмертие, но полностью потеряло воображение. В пугающем мире будущего без фантазии, однако, есть особенное существо, «мечтатель», который продолжает видеть сновидения. Эти сны и составляют ткань фильма: каждый из них оказывается самостоятельной историей, эстетикой и эпохой кино.

Почти трехчасовой фильм превращается во флюидную метафору кинематографа как коллективного сна человечества.

Чтобы понять, почему режиссер приходит к такой форме, важно понимать творческую траекторию самого автора. Би Гань, которому нет еще и 40 лет, — один из самых необычных режиссеров нового китайского кино. Он писал стихи и снимал любительские фильмы задолго до того, как оказался в поле зрения фестивального мира. Его интересует природа образа — литературного и визуального — и то, как устроены человеческая память и фантазия, что делает его наследником режиссеров-сюрреалистов типа Майи Дерен, Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Гая Мэддина и Апичатпонга Вирасетакула. Структура амбициозного «Воскрешения» напоминает калейдоскоп: шесть эпизодов, каждый из которых связан с определенной эстетикой — немого кино, нуара, модернизма, постмодернистского триллера, визуальной поэзии. И каждый стиль возникает не как точная реконструкция, а как смутное воспоминание о фильмах, которые когда-то существовали.

Французский теоретик культуры Кристиан Метц еще в 1970-е годы писал в «Воображающем означающем», что ситуация кинопросмотра удивительно напоминает сновидение: зритель остается неподвижным, а перед ним разворачивается мир, который он не может контролировать. Мы смотрим на экран и одновременно понимаем, что перед нами всего лишь свет, проецируемый на поверхность. Тем не менее эти изображения производят сильнейший эффект реальности — почти такой же, как образы сновидения. В темном зале зритель одновременно наблюдает фильм и чувствует, что сам оказывается под взглядом экранного мира.

Камера движется медленно, а длинные планы превращают пространство фильма в медитативную среду, где зритель буквально проживает время внутри кадра. Эта эстетика тесно связана с философией другого кинотеоретика — Жиля Делёза. В своем монументальном труде «Кино» Делёз писал, что кино — это не только движение образов, но и образ времени, объясняя на примере фильмов Антониони или Рене, как режиссеры-авторы выстраивают киномиры с собственным внутренним летоисчислением.

Именно в этом направлении «запечатленного времени», которое разворачивается перед зрителем, движется Би Гань. В его лабиринте расходящихся образов прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно. В этом кинематографическом бессознательном разные эпохи кино появляются как образы памяти и призраки, продолжающие жить внутри современного кинематографа. Би Гань словно показывает зрителю, что каждый новый фильм неизбежно состоит из множества предыдущих фильмов. Кино — медиум, который воскрешает прошлое, поэтому название «Воскрешение» не религиозная метафора, а метафора самого кино.

Путешествие через разные эстетические эпохи совпадает в «Воскрешении» с путешествием через историю Китая последнего столетия. XX век, с его войнами, модернизацией и технологическими скачками, постепенно превращается в серию кинематографических воспоминаний. Таким образом фильм оказывается не только размышлением о кино, но и своеобразной археологией китайской современности. Оторванное от актуальности и социальных условий, «Воскрешение» оказывается редким примером кино, которому интересно осмыслять природу движущегося образа и его способности возвращать к жизни лица, города и эмоции, давно исчезнувшие из реальности.

Сомнамбулический фильм Би Ганя выглядит одновременно обращенным в прошлое и будущее. Он напоминает зрителю, что кинематограф уже прожил более ста лет и накопил огромный архив образов, который не по силам изучить целиком ни одному живому человеку, но это и не нужно. В сон можно упасть в любой момент и в любой момент от него же и проснуться. Сон не знает логики нарратива, он знает только перемещения образов. И кино всегда продолжается — в следующем кадре, в следующем фильме, в следующем зрителе.