Вспоминаем самые интересные и знаменательные фильмы и сериалы уходящего года: часть из них уже получила фестивальные призы и зрительские симпатии, а о других мы вновь услышим совсем скоро, во время финала оскаровской гонки. Самое время наверстать упущенное и ознакомиться с картинами, с которыми, вероятно, 2025 год будет ассоциироваться. В данную подборку вошли фильмы и сериалы, отобранные по нашей просьбе нашим постоянным кинокритиком Олегом Тундрой.
«Битва за битвой» (One Battle After Another), реж. Пол Томас Андерсон
Самый обсуждаемый фильм года: о войне как образе жизни — и эмоциональной усталости от нее. «Битва за битвой» принципиально не хочет быть военным кино в привычном смысле. В нем нет ясной конечной цели (только промежуточные), драматургии победы или поражения, нет ощущения движения к финалу. Война предстает не как событие, а как состояние, в котором человек вынужден существовать, и это очень и очень про наши дни. Сюжет сосредоточен на группировках, вовлеченных в затяжной конфликт (условно «левые повстанцы» и условно «правые реакционеры»), где решения принимаются почти автоматически, а последствия давно перестали осмыслять. Главный герой в исполнении Леонардо ДиКаприо понимает, что его дочка, как и когда-то ее мать, теперь в поле интересов спецслужб, и окончательно отойти от революционных дел ему не удалось.
Стилистически «Битва за битвой» ближе к европейской традиции антивоенного минимализма: дни сливаются, различия стираются, и именно эта монотонность становится главным источником ужаса.
Диалоги обрываются, сцены заканчиваются не выводами, а паузами, как будто сама реальность не считает нужным что-то объяснять. В мире, где войны перестали быть краткими, объяснимыми и конечными, «Битва за битвой» отказывается от иллюзии, что насилие можно собрать в линейный нарратив или назначить победителя. Точный фильм о военном положении как новой норме — главный оскаровский фаворит следующего года.
«Сны поездов» (Train Dreams), реж. Клинт Бентли
«Сны поездов» тоже идут против идеи драматургической значимости: здесь нет решающего выбора, судьбоносного поворота или события-переворота. Фильм строится вокруг американца в исполнении Джоэла Эдгертона, чья жизнь проходит в движении — между работой, дорогой, местами и временами, но это движение не ведет ни к подъему, ни к падению: оно просто продолжается. Сюжет выстроен пунктирно, эпизоды не объясняют друг друга, годы летят, а важные моменты никак не выделяются. Режиссер отказывается от акцента на «ключевых сценах» и добивается редкого эффекта: жизнь как процесс, в котором многое случается, но ничто не становится центральным.
По стилистике «Сны поездов» тяготеют к созерцательному американскому кино: легко вспомнить Терренса Малика, раннего Вима Вендерса, Келли Рейхардт. Камера задерживается на пейзажах, жестах, телах, звуках.
В эпоху, когда ценность жизни чаще измеряется видимостью успеха, «Сны поездов» возвращают кино способность говорить о существовании без оправданий, вне идеи «достигаторства».
Это фильм о человеке, который не оставил след, не стал героем и не проиграл, а просто прожил свою жизнь как знал и умел.
«Компаньон» (Companion), реж. Дрю Хэнкок
Самый точный фильм года о том, как гендерные стереотипы наслаиваются на новые технологии. «Компаньон» маскируется под камерный sci-fi триллер, но проницательному зрителю ясно: это кино не о технологиях будущего, а о психологических привычках настоящего. Центральный конфликт строится вокруг фигуры «помощницы» — системы, созданной для поддержки гетеросексуального мужчины, облегчения его быта и снятия тревоги.
И вместо того чтобы говорить об опасности технологий для людей, автор показывает, как сложившееся неравноправие внедряется даже в такую вроде бы идеологически нейтральную систему, как «робот-компаньон».
Здесь мы видим, откуда берется потребность покупать подчинение, как это потребительское поведение копирует общественные договоренности и почему «степфордская жена» — все еще идеал для большинства психологически незрелых мужчин (тренд соцсетей trad wife это только подтверждает). По духу «Компаньон» перекликается с «Из машины», «Она», «Черным зеркалом» и европейским техно-минимализмом, но отличается отсутствием философского морализаторства: зато много крови, «королева крика» Софи Тэтчер и классные жанровые твисты слэшера.
«Материалистка» (Materialists), реж. Селин Сон
Редкая мелодрама, которая не врет о деньгах и поэтому честна в том, как показывает любовь. В пересказе и на постерах фильм выглядит как классический любовный треугольник, но на деле оказывается историей о том, как чувства существуют в мире, где экономическая реальность больше не может быть вынесена за скобки. Тут начинают не с влюбленности, а с условий: кто за что платит, кто чем рискует, у кого есть запас прочности — эмоциональный и финансовый. Сюжет выстроен вокруг героини Дакоты Джонсон, для которой любовь перестала быть зоной спонтанности: она давно работает профессиональной свахой в Нью-Йорке и прекрасно знает, с какими критериями на свидания ходят обеспеченные мужчин и женщины. Персонажи слишком взрослые, чтобы верить в «чистые» решения, и слишком живые, чтобы отказаться от желания. Так в ее жизнь приходит обаятельный миллионер-единорог (Педро Паскаль) и возвращается бывший-нищеброд, с которым их любовная лодка когда-то разбилась о быт (Крис Эванс).
Селин Сон не пытается убедить зрителя в величии чувств, а предлагает рассмотреть чувства как часть сложной жизненной экосистемы: все живут в капитализме, а долгосрочные отношения — еще один вид высокорисковых инвестиций. Романтика не исчезает окончательно, но перестает быть убежищем от иллюзий.
«Материалистка» возвращает разговор о любви в пространство взрослого опыта, где экономические компромиссы определяют и образ жизни, и ежедневные возможности.
И именно в этом спокойном признании фильм оказывается неожиданно радикальным: выбрать старую любовь все еще можно, но честно признаваясь себе, что оставляешь за бортом.
«Умри, моя любовь» (Die My Love), реж. Линн Рэмси
История молодой женщины, оказавшейся в изоляции, браке и материнстве, рассказана через призму расщепленного восприятия героини. Писательница в исполнении Дженнифер Лоуренс уезжает в глубинку вместе с мужем, чтобы восстановиться после родов и вернуться к работе, но вдали от привычного образа жизни начинает саботировать и себя, и других. Линн Рэмси работает с интенсивностью опыта: каждая сцена проживается как отдельный телесный, звуковой и эмоциональный опыт. Важные события не выделяются, временные связи размыты, реальность и фантазия пересекаются, не вступая в конфликт.
Стилистически фильм продолжает линию Рэмси в «Тебя никогда здесь не было» и «Что-то не так с Кевином», но объясняет зрителю ещё меньше, а главное — отказывается заступаться или нападать на главную героиню. Материнство показано не как роль, а как состояние, в котором привычные границы перестают работать. Рэмси отказывается от педагогической и терапевтической оптики — «Умри, моя любовь» не лечит, не утешает и не задает вопросы, а фиксирует человеческий предел, который мало кому хочется замечать и тем более излагать на языке кино.
«Эддингтон» (Eddington), реж. Ари Астер
Фильм будто нарочно сопротивляется пересказу, потому что затевает разговор о непостижимой современной Америке оппозиций, но без динамики «Битвы за битвой». Язык Астера — абсурд и сцены ежедневной дискоммуникации. Посреди локдауна в 2020-м году американский полицейский реакционных взглядов (Хоакин Феникс) решает схлестнуться в бою с либеральным кандидатом в мэры города (Педро Паскаль), но попадает в водоворот событий, которые перестает контролировать. Причины не приводят к следствиям, решения не дают результатов, а персонажи существуют в состоянии постоянного рассинхрона с реальностью.
Сюжет — система сбоев и недопониманий: дискуссии звучат обоснованно, но ни к чему не приводят; действия совершаются, но не имеют веса; юмор возникает неожиданно и не приносит облегчения. «Эддингтон» балансирует между сатирой и триллером, но не принадлежит ни одному из жанров полностью, как фильмы Филипа Кауфмана, братьев Сэфди и Йоргоса Лантимоса. Абсурд возникает не из формы, а из несоответствия между ожиданием смысла и его отсутствием: это кино не про странность как таковую, а про нормальность, доведенную до сбоя. Фильм не комментирует это напрямую, а воспроизводит состояние потерянной логики.
«Финикийская схема» (The Phoenician Scheme), реж. Уэс Андерсон
Самый политический фильм Уэса Андерсона — при том что внешне он остается абсолютно андерсоновским. Действие разворачивается в вымышленной, но легко узнаваемой географии: мир крупного бизнеса, международных сделок и теневой дипломатии начала XX века — кино вдохновлено судьбой и приключениями армянского бизнесмена и авантюриста Галуста Гюльбенкяна. В центре сюжета — промышленник Корда (Бенисио дель Торо), человек колоссального влияния и сомнительной репутации. Он переживает покушение на свою жизнь и решает кое-что в ней поменять, и прежде всего — в отношениях с уже взрослой дочерью (Миа Триплтон), воспитанной в католическом интернате. Фильм построен как цепочка деловых эпизодов: переговоры, поездки, встречи с партнерами, обсуждение проектов, которые на языке Андерсона выглядят почти фарсово, но по сути касаются очень конкретных вещей — ресурсов, территорий, эксплуатации и власти.
«Финикийская схема» — холодное наблюдение за тем, как деньги структурируют реальность, круг общения, интересы и семью.
Поэтому отношения отца и дочери разворачиваются не как история примирения, а как столкновение ценностей: вера, мораль, телесная уязвимость против расчета, бессмертных контрактов и больших планов. Андерсон, которого часто упрекали в бегстве от реальности, фиксирует устройство мира, где решения принимаются за закрытыми дверьми, а последствия ложатся на тех, кто в этих комнатах никогда не был. Фильм о власти без иллюзий и о семье как еще одном активе.
«Простая случайность» (ک تصادف ساده), реж. Джафар Панахи
Свободный фильм из несвободного Ирана о случайной встрече военного преступника и его жертв — «Простая случайность» начинается буднично. В прозаических декорациях повседневной жизни взрослый мужчина узнает мучителя, который преследовал его близких. Протагонист становится перед моральной дилеммой — отомстить за страдания других или отпустить прошлое и искренне простить. Фильм медленно, но неотвратимо меняет регистр: психологический триллер, детектив о мести и судебная драма перемешиваются, а каждая новая сцена разбивает зрительские ожидания. Фильм-победитель Каннского кинофестиваля изучает, как система (юридическая, социальная, эмоциональная) реагирует на экзистенциальный сбой. Насильники и потерпевшие не должны были встретиться, но встретились: а в идее диктатуры они должны всегда жить в разных плоскостях.
Новый политический фильм Джафара Панахи (после успеха режиссер вынужден был покинуть Иран и заочно получил тюремный срок) точно работает в сегодняшнем контексте, потому что говорит о страхе, знакомом почти каждому, — оказаться заложником обстоятельств, которые невозможно ни объяснить, ни исправить.
«Лило и Стич» (Lilo & Stitch), реж. Дин Флейшер Кэмп
Редкий римейк, который знает, что семейное кино начинается не с ностальгии, а с эмпатии, — новая версия «Лило и Стича» выходит в момент, когда римейки Disney чаще всего работают как аккуратные реплики: узнаваемые, безопасные и эмоционально кастрированные. Этот фильм выбирает другой путь: сохраняет фабулу оригинала, но меняет фокус. В центре здесь не столько инопланетный Стич как источник хаоса и гэгов, сколько Лило как ребенок, переживающий утрату и социальную изоляцию. Фильм подробно показывает ее повседневность: школу, проблемы с ровесниками, напряженные отношения с сестрой, присутствие социальных служб.
Эти сцены сняты без привычного диснеевского ускорения: камера задерживается, дает почувствовать неловкость и одиночество, не спешит разрядить ситуацию шутками.
Стич появляется не как милый монстр, а как существо, которое разрушает хрупкий порядок жизни двух сестёр. Его поведение действительно опасно и неудобно, и фильм не стремится это сгладить. Именно поэтому постепенное сближение героев ощущается не как трюк сценария, а как процесс — неровный, с откатами и ошибками: их семья-охана складывается не из совпадения характеров, а из общей уязвимости. Фильм настаивает, что семья — это временное соглашение людей и существ, которым просто больше некуда идти. Новый «Лило и Стич» не пытается превзойти оригинал и не паразитирует на нем, а по-новому проговаривает важную мысль о принятии, утрате и неидеальной любви в мире, который стал заметно менее терпеливым.
«Метод исключения» (어쩔수가없다), реж. Пак Чхан Ук
«Метод исключения» начинается с самого обыденного и унизительного современного опыта — потери работы. Главный герой (Ли Бён Хон) — мужчина среднего возраста, много лет проработавший в одной компании, — выясняет, что он внезапно оказался ненужным. За пару десятилетий 21 века рынок труда стал полем для гладиаторских боев без правил. Отсутствие работы — не только экономический вопрос, но и аспект самоуважения. Его увольнение не выглядит трагедией ни для кого, кроме него самого, и именно потому и становится ею.
Решение, к которому приходит герой: если капиталистическая система поощряет устранение конкурентов, он будет действовать буквально. Насилие не героизировано; оно выглядит как продолжение делового процесса, еще один шаг персональной стратегии продвижения. «Паразиты», «Игра в кальмара», «Королевская битва», «Всё, везде и сразу»: главный герой творит несусветное, но не сходит с ума, а адаптируется, ведь он — продукт среды, где ценность человека измеряется конкурентоспособностью. Актуальное и злое кино про страх неудачи и ужас перед исчезновением.
Сериал «Киностудия» (The Studio)
Трезвая и безжалостная индустриальная хроника того, как сегодня делается кино: «Киностудия» говорит об индустрии без романтизации и упрощения. Его действие разворачивается внутри крупной киностудии, где каждое решение — результат компромисса между страхом провала, требованиями рынка и личными страхами. Персонажи — продюсеры, шоураннеры, сценаристы и менеджеры, ежедневно вынужденные выбирать между «безопасно» и «слишком рискованно», «зайдет» и «провалится». Категорий вкуса и артистического выбора здесь просто не существует.
Сюжет каждого эпизода строится вокруг конкретной рабочей ситуации: запуск проекта, кастинг, переписывание сценария на ходу, конфликт между автором и маркетингом, давление стриминговых метрик. Сериал последовательно показывает, как кино умирает не от цензуры или злой воли, а от бесконечных мелких правок и осторожных решений.
Никто не произносит слово «страх», но именно страх потерять работу, контракт и доступ к бюджету управляет каждым разговором.
В контексте 2025 года (и особенно новостей о будущей сделке Netflix и Warner) «Киностудия» — важный документ эпохи. На фоне разговоров о слияниях, стримингах и кризисе оригинальности сериал показывает, как именно этот кризис выглядит изнутри: система, в которой каждый действует прагматично, и именно поэтому результат оказывается таким безжизненным.
Сериал «Белый лотос» (The White Lotus), 3 сезон
Третий сезон «Белого лотоса» Майка Уайта меняет декорации и вместе с ними — интонацию. Действие переносится в Таиланд, в очередной роскошный курорт сети White Lotus, где группа обеспеченных постояльцев проводит отпуск, не замечая, как их комфорт вступает в прямой конфликт с окружающей реальностью. В отличие от предыдущих сезонов, здесь почти сразу чувствуется напряжение: экзотика не расслабляет, а дестабилизирует с первых минут.
Сюжет снова строится вокруг нескольких отдыхающих: пары с треснувшими отношениями, одиночки в поисках перезагрузки, богачи, пытающиеся купить духовный опыт как сервис в спа. В этот раз создатель сериала Майк Уайт как раз и делает акцент на теме духовности как товара: отдыха, медитации, просветления, телесной гармонии.
Все говорят о саморазвитии, балансе, осознанности, но используют эти слова как очередной модный аксессуар.
Визуально сезон становится более темным и сдержанным: крови и суеты гораздо больше, появляется даже русский след, а криминал проникает в каждую сюжетную линию.
Сериал «Репетиция» (The Rehearsal), 2 сезон
Во втором сезоне «Репетиции» Нейтан Филдер продолжает строить сложную, пугающе точную модель человеческого поведения. Если первый сезон был сосредоточен на частных жизненных ситуациях — сложных разговорах, признаниях, решениях, — то второй резко увеличивает масштаб. Теперь объект репетиции — не отдельный эпизод, а целые эпизоды жизни, которые Филдер пытается воспроизвести, предугадать и обезопасить.
Формальная точка старта — желание Филдера разобраться в первопричинах авиакатастроф: профессиональных, коммуникационных и иерархических, а не только технических. На экране мы видим всё ту же фирменную механику: тщательно выстроенные декорации реального мира, актеры, играющие других людей, бесконечные повторы одних и тех же сцен с вариациями. Но теперь сериал гораздо меньше интересуется практической пользой репетиций и гораздо больше — самим актом повторений и репрезентации.
Мир, в котором неопределенность стала нормой, рождает навязчивое желание всё контролировать — отношения, репутацию, эмоции, будущее.
Филдер показывает, к чему это приводит: к утрате спонтанности, эмпатии и, в конечном счете, самой жизни как опыта. Второй сезон «Репетиции» — это телевидение антиутешения, и сам факт того, что такие бюджеты и усилия потрачены на такой многоуровневый симулякр, — знаменательный симптом времени.
