Поэт в России меньше, чем поэт

Почему современная русскоязычная поэзия не может найти широкого читателя, и почему у американской поэзии это получилось

Современная российская поэзия оказалась между двух полюсов. С одной стороны — опирающаяся на дотации и поддержку государства z-поэзия, которой, несмотря на все усилия пропаганды, так и не удалось обрести какую-либо популярность в обществе. С другой стороны — антивоенная поэзия, которая выбрала путь усложнения языка и разговора о травмах, немоте и переживаниях, замкнулась сама в себе. 
Эта ситуация возникла как из-за исторических обстоятельств, так и из-за прямого давления и попыток государства полностью контролировать культурную жизнь страны. От этого пострадало всё общество, оставшееся не без стихов, но без огромного пласта социальной реальности.
В Америке, как и во многих других странах мира, поэзия не считается элитарной культурой. Стихи пишут подростки в гетто и заключенные в тюрьмах, тексты размещают на вагонах метро, а программы творческого письма есть в сотнях государственных и частных университетов. О том, какой разнообразной может быть поэтическая жизнь и какой она могла бы быть в России, — рассказывает исследовательница поэзии Анастасия Кимова.

Миф о власти литературы в современной России всё еще удивительно силен. В репрессивной логике власти он переродился в образ важного внутреннего врага. Неугодные власти изображаются одновременно как чересчур сильные и чересчур слабые. Отсюда жесточайшие судебные кейсы против писателей и поэтов, признание их иноагентами и лишение гражданских прав. Одновременно с этим враг-писатель изображается ущербным, слабым и обреченным на поражение. Z-литераторы очень любят писать о «соевых» и «синеволосых» поэтах, которые, конечно, не могут помешать победе России. И параллельно с этим они же строчат жалобы и организуют травлю, чтобы не допустить присутствия антивоенно настроенных авторов или представителей ЛГБТ+ на фестивалях, книжных полках, а в идеале упечь их в тюрьму.

Российская репрессивная машина действует по исторической инерции. Но пока против авторов, чьи тиражи редко превышают сотню экземпляров, штампуют уголовные дела, сама независимая русская культура оказывается в добровольной изоляции. Дмитрий Кузьмин, редактор журнала «Воздух», говорит, что «выход к читателю — скорее побочный эффект». Похожую мысль озвучивает главный редактор журнала «Зеркало» Ирина Врубель-Голубкина: «Мы делаем важную работу в культуре, а не гоняемся за читателем». Скорее всего, человек, не погруженный глубоко в контекст литературной жизни, вряд ли слышал названия этих журналов, а также многих других, появляющихся или существующих.

Сегодня сложно представить ситуацию, в которой литература могла бы формировать общественное мнение, как, например, стихи Некрасова и рассказы Тургенева, способствовавшие отмене крепостного права.

Но поэзия перестала формировать общественное мнение не потому, что поэты перевелись, а потому, что в России разрушена инфраструктура, связывающая автора и общество.

Удивительно, но понимание того, как должна работать эта инфраструктура в современном мире, развил на Западе никто иной, как Иосиф Бродский — главный объект споров о «великорусском шовинизме».

Бродский, ЦРУ и воркшопы в тюрьмах

Оказавшись в американской эмиграции и став в 1991 году поэтом-лауреатом США, Бродский столкнулся с абсолютно несоветской моделью культуры. Вместо сакрального культа поэта-пророка он увидел общество, нейтрально относящееся к литературе. Бродский запустил масштабную социальную экспансию: он продвигал идею, что стихи должны быть так же доступны, как бензин и хлеб, — в каждом гостиничном номере, на заправках, супермаркетах и в общественном транспорте.

Бродский подошел к обязанностям поэта-лауреата с нетипичным рвением: обычно официальный поэт Библиотеки Конгресса США проводит чтения и лекции в Вашингтоне, он же решил стать настоящим общественным просветителем, исходя из идеи о том, что «в вопросах культуры не спрос рождает предложение, а наоборот». Позднее эта инициатива переросла в знаменитую программу «Poetry in Motion», заполнившую вагоны нью-йоркского метро строками классиков и современников.

Логика Бродского была не только эстетической. В своей Нобелевской лекции в 1987 г. он так и сказал: «Литература и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель». Рассматривая книгу как «средство перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы», он был убежден, что именно начитанность, а не образованность или общая грамотность делает человека более нравственным. Поэтому Бродский пытался соединить американскую демократию с русской литературоцентричностью.

В США этот урок был усвоен и масштабирован, а на родине поэта — полностью забыт.

Уникальная индустрия вовлечения в литературу возникла в США еще в начале XX века. В 1936 году была основана первая университетская программа литературного мастерства — Iowa Writers' Workshop. Она стала естественным продолжением движения за «прогрессивное образование» под влиянием философа Джона Дьюи, провозгласившего принцип «обучения через действие».

Вместо сухого филологического анализа родилась революционная идея преподавания литературы «изнутри» — через непосредственный процесс ее создания и коллективное обсуждение текстов, что сформировало классическую модель воркшопа.

Всплеск интереса к такому образованию в середине века подстегнули сначала «Закон о ветеранах» (GI Bill), который позволил бывшим фронтовикам учиться бесплатно, а затем холодная война, когда США превратили писательский индивидуализм в инструмент мягкой силы. Тайное финансирование спецслужб и продвижение метода «показывай, а не рассказывай» должно было сделать камерную прозу, сфокусированную на частной жизни вне политики, противовесом коллективистским догмам марксизма.

На контрасте в СССР был создан всего один Литературный институт им. Горького. Советская плановая система видела в авторах «инженеров человеческих душ», чья подготовка подчинялась строгому идеологическому госзаказу. Контролировать такую систему выпуска кадров можно было только из единого центра в Москве. Сегодня эта разница особенно видна: если в США действует более 200 программ литературного мастерства, а их модель воркшопов перенята университетами по всему миру, то в современной России академическое литературное образование только делает попытки преодолеть советское монопольное наследие. Помимо Литинститута, на всю страну существуют две магистратуры (в столицах): в НИУ ВШЭ и СПбГУ; а также ряд частных писательских курсов и школ.

Кроме академических программ с большим конкурсом, в США существуют и комьюнити-программы. Они созданы для массового и инклюзивного вовлечения людей в писательские практики. Занятия в рамках таких программ проходят не в университетах, а в пространствах местного сообщества: в библиотеках, музеях, культурных центрах, книжных магазинах. Поэзия в США — и социальный клей для местных сообществ, и терапия. Стихи пишут подростки в гетто, заключенные в тюрьмах и другие маргинализованные группы.

Другие страны идут по похожему пути. Самый большой в мире международный фестиваль поэзии возник в колумбийском городе Медельине (Festival de Poesía de Medellín) в 1991 году. В это время там из-за разгула банд Пабло Эскобара действовал негласный комендантский час: после 20:00 улицы вымирали, а собираться группами более трех человек было смертельно опасно. Фестиваль совершил терапевтический прорыв: организаторы-волонтеры вынесли чтения на улицы, площади и в парки. Люди начали выходить на улицы, чтобы слушать стихи, тем самым отвоевав городское пространство у террора.

Нельзя сказать, что местные сообщества и разные социальные группы в России совсем не вовлечены в поэтическую жизнь. На уровне библиотек, учебных заведений, армии и даже тюрем проходят поэтические конкурсы. У конкурсов чаще всего есть тема (отголосок советского госзаказа), и поэзия в рамках конкурсов присутствует только как конечный готовый продукт, качество которого оценивает жюри. На этом фоне выделяется социально-художественный проект «Слова свободы» Анны Боклер для бывших заключенных. В 2017–2019 гг. участники мастерской писали тексты, делали выставку, показывали спектакль. В рамках проекта письмо являлось практикой, помогающей вернуться в общество.

Как главной поэтической традицией России стало шифрование

В России поэтическая культура пошла по пути радикального разделения на два тупиковых лагеря: мертвый пропагандистский штамп и герметичный шифр для посвященных. Этот раскол определил лицо современной российской поэзии, лишив ее главного — способности разговаривать с живым человеком.

С одной стороны баррикад оказалась так называемая z-поэзия. Государство предприняло масштабную попытку искусственно воссоздать советский феномен фронтовой лирики 1940-х годов, вливая колоссальные бюджеты в поэтические туры, антологии и фестивали. Даже отчаянно рассылало сборники военной лирики через Госуслуги. А литературоведы из другого лагеря эти сборники анализировали. Впрочем, эти комментарии быстро сталкиваются с кризисом метода: они повторяют тезисы о плохом качестве текстов и фиксируют маркеры пропаганды. Сами по себе эти тексты не новы: авторы, самозабвенно пишущие плохие стихи о березках и дедах-героях, всегда существовали в графоманских интернет-пабликах. Просто теперь эта маргинальная эстетика помещена в идеальный медийный и исторический контекст.

С другой стороны баррикад находится независимая, антивоенная и либеральная поэзия (яркими проводниками которой стали телеграм-каналы вроде «Метажурнала» и «Схрона»). «Схрон», например, вообще является агрегатором новостей поэзии и работает довольно демократично и добросовестно. В «Метажурнале» большой круг редакторов публикует стихи на свой вкус, сопровождая комментариями. Эстетически и интеллектуально это серьезные тексты, но они уперлись в противоположный тупик. Часто поэзия «Метажурнала» и комментарии в нём транслируют кризис самого языка, выбирая главной темой немоту, невозможность говорить и распад синтаксиса перед лицом трагедии.

Тексты и комментарии констатируют катастрофу, но не предлагают никакой социальной терапии для человека с улицы. Более того, комментарии чаще всего пишутся на птичьем языке и изобилуют абстрактными образами вроде «зыбкая телесность», «рождение новой онтологии», «сюжет об отмене всех сюжетов» и так далее.

У этого птичьего языка есть конкретная историко-литературная генеалогия. Современная независимая поэзия выбрала своей корневой системой самый усложненный, закрытый фланг советского андеграунда — линию Аркадия Драгомощенко. Драгомощенко, тесно связанный с американской школой Language Poetry, относился к языку не как к прозрачному окну в мир, а как к мутному стеклу, вещи в себе. Его поэтика строится на сознательном разрушении линейности, синтаксических связей и грамматических норм, где фиксируется само движение мысли, а не индивидуальные чувства.

Институты новой российской поэзии (в первую очередь, премия имени Драгомощенко) канонизировали эту оптику как маркер «умного» и прогрессивного письма. Возник культ новаторского письма на уровне целого поколения актуальной поэзии 2010-х, и живой поиск Драгомощенко превратился в штамп — на другом ценностном полюсе. По итогам первых сезонов один из номинаторов премии Иван Соколов отмечал, «что отсылка к Аркадию Драгомощенко стала дежурным риторическим приемом», призывая коллег «к институциональной критике». Характерно, что статья Соколова написана таким нечитабельным эзотерическим языком («пролегоменальный характер», «дизъюнкция», «коммодификация»), что нормальный читатель не осилит ее и до середины. И в этом уже вряд ли есть вина Драгомощенко.

Неподцензурная советская поэзия при этом совершенно не сводится к одним только языковым экспериментам.

Есть огромный пласт неподцензурного слова — Лианозовская школа (Игоря Холина, Генриха Сатуновского) и московский концептуализм в лице Дмитрия Пригова — понятный любому читателю. Эти авторы не уходили в абстрактные лингвистические дали — они брали «низкий» язык барака, коммуналки, советских газет и деконструировали его через черный юмор, гротеск, быт и документ. Тот же Пригов устраивал перформансы, выходил к публике и напрямую говорил о страхах обычного человека. Заметная часть современной поэзии отбросила этот ироничный, социальный фланг, вероятно, сочтя его слишком «эстрадным».

Точно так же, например, культура слэмов, альтернатива монотонным поэтическим чтениям, плохо прижилась в России и воспринимается как «низшее явление».

Симптоматично, что в XXI веке десятилетия поэзии часто мыслятся в категориях премий и журналов: поколение журнала «Вавилон» и премии «Дебют», поколение «Флагов». В этом выражается замкнутость круга поэтов, входящих в это поколение, и элитарность, к которой не перестает тяготеть российская поэзия. Литература становится прерогативой меньшинства в лице творческой интеллигенции. А репрессии и цензурные ограничения сейчас, как и в прошлом, только способствуют выбору поэтов в пользу шифра, надежно скрывающего смысл поэзии не только от цензоров, но и от читателей.

Между цензурой и культом мертвых

Существование филологического письма «для своих» — вполне нормальное явление, если у него есть альтернативы. В США университетская MFA-поэзия (выросшая из той самой Language Poetry) зачастую точно так же герметична, мутна и непонятна большинству обычных американцев. Но такие филологические лаборатории и их эксперименты, удачные и нет, необходимы, чтобы поэтический язык развивался. В то же время десятилетиями существуют другие измерения поэзии, которые нам невозможно представить. Невозможно, например, представить поэтический центр, который проводит ежегодный фестиваль, слэмы, резиденцию, ведет программу мероприятий для пишущих подростков, а вдобавок расставляет в окрестных городах автоматы, выдающие стихи как бахилы. Этот центр находится в деревне Саранак-Лейк с населением менее 5000 человек и не является чем-то исключительным для поэтической инфраструктуры США, которая разбросана по всей стране.

Проблема современной русской поэзии не в том, что авторы разучились писать понятно. Напротив, в поле сосуществуют совершенно разные оптики. Есть ироничный и легкий Герман Лукомников, есть фантастические сюжетные стихи Фёдора Сваровского, есть Мария Степанова с пружинистым легким ритмом. И еще десятки современных поэтов моложе и старше, которые вполне способны говорить с читателями на одном языке, давать слова для осмысления реальности и в целом создавать яркое и интересное измерение культуры, которое могло бы сосуществовать с радикальными филологическими экспериментами, без которых культура невозможна.

Но этой культуре просто негде существовать, кроме журналов, которые не бегают за читателями.

В России поэтическая инфраструктура выжжена из-за нищеты и политического давления. Даже когда поэты пишут доступно, социально и пронзительно, их тексты не доходят до широкого читателя. Между живым поэтом и обществом разрушены каналы связи. Возникает смысловой вакуум. И этот вакуум имеет вполне осязаемые печальные последствия.

Во-первых, это языковая беззащитность перед пропагандой. У любого человека в моменты исторических катастроф обостряется базовая психологическая потребность: назвать вещи своими именами, упаковать страх и шок в слова. Но если интеллектуальная поэзия предлагает ему лишь деконструированный синтаксис и фиксацию собственной немоты, читатель остается безъязыким. В эту пустоту заходит язык массовой культуры, как случилось, например, с фильмом «Брат 2», цитаты из которого превратились в лозунги «СВО»: «Сила в правде» и «Своих не бросают».

Во-вторых, это приводит к культурной некрофилии. Когда живая современная культура кажется чужой, элитарной или пугающе сложной, общество начинает пятиться в поисках терапевтического комфорта. Происходит бесконечное поклонение мертвым классикам. Именно защита русского языка и русской культуры является одной из целей «спецоперации». Именем Пушкина прикрывается агрессия против Украины, а идея о «великой русской литературе» в такой логике становится оправданием для войны.

Культурные деятели двух лагерей даже пытаются поделить мертвых поэтов. Захар Прилепин делит Владимира Маяковского с Дмитрием Быковым. Олег Демидов признается в любви к Дмитрию Пригову, хоть это и «опасно в патриотической среде». Показы «Рыжий. Я всех любил» прошли и в рюмочной Зюзино, излюбленном месте сбора z-литераторов, и в Театре на Таганке. А вот фильм «Рыжий» режиссера Семёна Серзина так и не получил прокатное удостоверение в России. Благодаря цензуре и поддержке государства у z-литераторов худо-бедно получается консервировать мертвых поэтов, в том числе с помощью перетолковывания их биографий. Захар Прилепин выпустил книгу «Взвод. Офицеры и ополченцы русской литературы», в которой автор «подробно описывает, как либеральные иллюзии разрушались вместе с человеческими судьбами». А в издательстве «АСТ» выходит серия «КПД», созданная Алексеем Колобродовым, Захаром Прилепиным и Олегом Демидовым. В ней, помимо книг об «СВО», вышли биографии Леонида Губанова, анализ творчества Андрея Платонова и даже биография Сергея Есенина с точки зрения психолога.

В-третьих, происходит тотальная атомизация. Американские поэтические программы в тюрьмах, школах или мигрантских кварталах ценны не тем, что воспитывают гениев. Они создают мосты эмпатии: заставляют благополучного профессора или студента услышать боль подростка из гетто или заключенного. Программы поддержки обучения письму, например, National Writing Project, помогают сохранять крепкие связи между поколениями, людьми с разными ступенями образования, из разных штатов и стран. В России же герметичность поэзии цементирует сословность и кастовость. Интеллигенция пишет для своего круга в фейсбуке или телеграме, z-литераторы окучивают свою аудиторию, а условный человек из глубинки вообще вычеркнут из этой системы координат. Исчезает общий символический клей. Поэзия начинает работать не как мост, а как маркер распознавания «свой/чужой», сужая пространство для гражданского диалога.

Как вернуть язык людям

Выход из этого тупика лежит в плоскости создания альтернативных низовых институтов. Поэзия, как показывает опыт других стран, может быть не сакральным текстом, а доступным социальным инструментом.

Неизменной популярностью пользуются зины (самодельные малотиражные журналы) — электронные и рукописные, коллективные и индивидуальные. Причем зин становится способом не только поэтического высказывания, но и, например, рекламы котят, которые ищут дом. Зин активно используется как инструмент низовой солидарности. Продолжает работать журнал ROAR, созданный Линор Горалик в начале полномасштабной войны. В нём регулярно выходят тексты, визуальные и звуковые работы современных авторов без цензуры. Журнал переводится на английский, французский, японский и другие языки.

В образовании существует, например, программа креативного письма в Свободном университете, где работает поэтическая мастерская Татьяны Вольтской. Программа позволяет «реализовать права, которых большинство студентов в России лишены на сегодняшний день: свободу слова и свободу самовыражения». Это попытка демаргинализировать поэтическое слово и превратить его в практику критического мышления.

Еще одним шагом на пути к тому, чтобы поэзия была доступной и массовой, может стать изменение нашего понимания того, что такое вообще поэзия: уход от восприятия поэзии через авторитетные имена мертвых и живых поэтов, через книги и журналы.

Поэзия — это коммуникация, это процесс, который без автора и читателя невозможен. Нам легко принять тот факт, что любой может снять фильм на камеру современного смартфона. Технический прогресс (изобретение фотоаппарата, компьютерная графика, ИИ) веками менял визуальное искусство, делая его и более демократичным, и более массовым. А вот слова, и особенно поэтическое слово, мы по-прежнему воспринимаем вне контекста исторического и технического развития.

Поэзия — это не удел избранных. Если мы разрешим себе видеть поэзию как процесс запечатления своего опыта в словах, как терапию, как инструмент коммуникации с собой и миром, мы не просто присвоим язык, который у нас пытается отнять пропаганда и цензура, — мы сделаем поэзию инструментом десакрализации и демократизации культуры. По-настоящему литературоцентричная страна — не та, где в школах зубрят стихи великих поэтов прошлого, а та, где каждый человек хотя бы раз самостоятельно пробовал уместить свою жизнь в поэтический текст.