«Эти говорящие машины сведут на нет творческое развитие музыки»

Последние пять лет самые острые музыкальные новости затрагивают три темы. Первая — очередной вирусный ИИ-кавер взрывает интернет. Вторая — скандалы, где артистов подозревают в использовании генеративных нейросетей. Эти сюжеты, в свою очередь, подогревают разговоры о третьей теме — борьбе музыкантов за права на свою интеллектуальную собственность. И вот очередная свежая новость: 

За последние два десятка лет изменилось, конечно, не только то, как музыка создается, но и то, как мы узнаем о ней. По статистике Deloitte, миллениалам и Gen-Z больше свойственно находить новую музыку через пользовательский контент в социальных сетях, а старшим поколениям — через радио. Кто уже, кроме них, критиков и исследователей, вспоминает времена MTV, где программа вещания составлялась редакторами?

Теперь каждый из нас — властитель своего плейлиста. Разве не волшебно, что за скромную сумму в десять долларов можно слушать всё, что захочется: от «Гольдберг-вариаций» Баха и тувинского горлового пения до гангста-рэпа 16-летнего Baby Melo? А захочешь — сварганишь из этого свой собственный музыкальный коктейль с помощью искусственного интеллекта. Кажется, случилась та самая революция демократизации искусства.

Но так ли это на самом деле? Помимо очевидных плюсов, новые технологии могут порождать новые способы эксплуатации и контроля музыкантов и слушателей. О новых треках мы всё меньше узнаем от наших друзей и больше через алгоритмы рекомендаций. А генеративные нейросети уже очень скоро отнимут часть работы и дохода у живых музыкантов. Специально для «Новой газеты Европа» Маряк Марей рассказывает о том, как технологии меняли и продолжают менять процесс создания и распространения музыки, как музыканты сопротивлялись этим переменам, — и где искать повод оптимизма.

Как исторически технологии влияли на музыку

Технические достижения человечества всегда видоизменяли то, как создается и распространяется искусство. Музыка испокон веков существовала эфемерно: только тогда, когда ее пели и исполняли на инструментах живые люди. Передавалась же она, как старинные былины и саги, из уст в уста.

Значительно позже Вавилон (около 1400 года до нашей эры), а затем и древние греки (как минимум с VI века до нашей эры), придумывают способы записи музыки, чтобы не забыть ее — и передать следующим поколениям. Известная большинству из музыкальной школы пятилинейная запись появляется только в XIII веке нашей эры. Примечательно, что важность этого изобретения отражена в английском слове music, которое, помимо главного определения, также обозначает записанные ноты, с помощью которых мы можем воспроизвести ее.

Когда в XV веке Иоганн Гутенберг придумывает печатный станок, это полностью меняет правила игры: распространять ноты и знание о музыке, записанное в научных трактатах, теперь становится легче и быстрее. А уже к концу XIX века домашнее музицирование достигает своего пика, покупка фортепиано и сборников нот становится обыденным явлением для среднего класса и аристократии Европы.

В это же время происходит и ускорение технологического прогресса. Появляются различные изобретения для автоматизации и воспроизведения музыки, например, играющие без исполнителя механические пианолы. Именно их «потомков» можно зачастую встретить в общественных местах и отелях, одиноко и бездушно двигающих клавиши вверх и вниз (что, однако, не перестает вызывать удивление, а порой и искрометный восторг не только у детей, но и у взрослых).

Изобретение, поистине вызвавшее следующую революцию, — фонограф Томаса Эдисона, представленный в 1877 году. Отныне можно не только записывать музыку — но и воспроизводить без участия музыкантов. В отличие от нот — которые являются условностью и фиксируют далеко не все детали композиции — аудиозапись проигрывает исполнение в максимальной точности, включая как и изысканную авторскую реализацию, так и всевозможные огрехи, неточности и фальшь. К слову, именно они и придают музыке ее более человеческий характер.

Затем приходит радио, а за ним — телевидение, позволяющее каждому обладателю электроприбора приобщиться к искусству. До стриминговых сервисов всё еще далеко: что слушать, выбираешь не ты, а человек на другом конце сигнала — тот самый пресловутый гейткипер (от англ. gatekeeper — «привратник»: человек или структура, контролирующие доступ к широкой аудитории; в музыкальной индустрии гейткиперами могут быть редакторы радиостанций, кураторы плейлистов, лейблы или стриминговые алгоритмы — они решают, что услышат слушатели, а что останется вне поля внимания).

Технологическое развитие не обходит стороной и самих музыкантов. Возьмем, к примеру, поп-музыку 1960-х, когда группы активно начинают записываться на студиях. Они вовсю используют многоканальную запись, которая позволила от простой записи исполнения перейти к сотворению более сложного художественного произведения. Попутно проходят эксперименты с новыми эффектами: например, с реверсированием — проигрыванием музыки обратную сторону (так звучит гитара у «Битлз» в песнях «Tomorrow Never Knows» и «I’m Only Sleeping»).

А чего только стоят истории о том, как ранние блюзмены нарочно портили свои усилители, чтобы добиться грязного, перегруженного звучания (как в песне «Rocket 88» Айка Тернера и Джеки Бренстона)! Без этого эффекта мы бы даже и не мечтали о роке, металле и современном рэпе с его рычащим звучанием (трек «Tony dim» от LAZER DIM 700 доводит это дело до абсурда). Без новых инструментов — всевозможных синтезаторов, сэмплеров и драм-машин — не было бы современной поп-музыки как таковой.

Сопротивление «музыкальных луддитов»

Все вышеперечисленные изобретения человечества выглядят как безусловные достижения. Ноты позволили не запоминать мелодии — а записывать их. Аудиозаписи можно слушать дома, не наряжаясь в платье и смокинг для похода в оперный театр. Но в течение всей истории развития музыкальных технологий нововведения встречали сопротивление со стороны своих собственных «луддитов»: музыкантов, профсоюзов и индустрии в целом. Это сопротивление было обусловлено опасениями потерять работу, доход или контроль над творческим процессом.

Еще в 1906-м, выступая перед конгрессом США, композитор Джон Филип Суза яростно критиковал изобретение фонографа: 

С появлением синтезаторов, таких как Moog и Yamaha DX7, многие музыканты и критики выражали обеспокоенность, что электронные инструменты вытеснят традиционных исполнителей. В 1980-х годах синти-поп часто воспринимался журналистами как «безжизненный» и «бездушный». Британский рок-музыкант Гэри Ньюман вспоминал о враждебности и непонимании, с которыми сталкивались исполнители электронной музыки, поскольку многие считали, что «машины делают всё за них». А в 1982 году Союз музыкантов Великобритании, заявляя, что действует в интересах своих членов, пытался запретить синтезаторы и другую музыкальную технику.

С распространением MP3 в конце 1990-х музыкальная индустрия столкнулась с беспрецедентным кризисом. Цифровые файлы позволяли слушателям обмениваться музыкой мгновенно и бесплатно, минуя магазины и лейблы. Платформа Napster, запущенная в 1999 году, стала символом этой эпохи: миллионы пользователей скачивали песни напрямую друг у друга, без разрешения правообладателей. Лейблы и артисты, включая Metallica, подали в суд, утверждая, что теряют доходы и контроль над собственным творчеством. Так началась новая фаза конфликта между технологиями и музыкальной индустрией: борьба за авторские права в цифровом пространстве.

Как TikTok меняет формат песни и как стриминги пытаются зарабатывать на больших данных и искуственном интеллекте

По уже приведенному исследованию Deloitte, именно пользовательский контент в социальных сетях — главный драйвер того, как слушатели узнают о новой музыке. Но для того чтобы максимизировать вирусный и коммерческий потенциал, нужно удовлетворять определенным критериям, отточенным на гигантском массиве данных, которые непосредственно влияют на само творчество.

Во-первых, меняется структура песни: вместо куплета, за которым следует припев, современная поп-музыка зачастую начинается с «хука» — самого яркого, повторяющегося кусочка композиции, чтобы сразу зацепить слушателя. А нужно это для того, чтобы он не перелистнул дальше, ведь выплаты артистам начинаются только от 30 секунд прослушивания. Во-вторых, чем больше раз будет проигран трек, тем больше выплат получит создатель. 

В-третьих, эпоха старых-добрых концептуальных альбомов (например, «The Wall» у Pink Floyd или «American Idiot» у Green Day), в которых можно проследить общую нить, связывающую композиции воедино, уступила место эре синглов, которые можно выпускать чаще, подстраиваясь под спрос аудитории.

Касается это, несомненно, более коммерчески ориентированного продукта. Например, одна из самых прослушиваемых в Spotify песен группы «Золотые Зубы» «Tone of Voice» начинается с куплета, длится почти четыре минуты и хорошо ложится в общую канву альбома 2022 года «Страна радости».

Еще один растущий тренд — использование реперами разных битов в течение одной песни, так называемый «бит-свитч». Очевидно, что это явление, старое, как сам хип-хоп, может использоваться для экспериментов со структурой и экспрессивным потенциалом (как у Childish Gambino в «This Is America» или у OG Buda в «На Рожке и На Мне»). Но именно сегодня оно приобретает еще один дополнительный стимул — повышение шанса «залететь» хоть какой-то части песни в тикток. Еще более радикальный вариант — смена регистра, тембра голоса и флоу не то что в пределах одной песни, но иногда и в пределах одного куплета (что активно делал Toxi$ в 2023-м).

Стриминговые сервисы тоже не упускают возможность воспользоваться плодами цифровой революции: в частности, аналитикой больших данных и искусственным интеллектом; правда, не всегда в благих целях. По подсчетам RIAA, в 2024-м доход от стриминга музыки в США составил 84%. В том же году российский рынок стриминговых сервисов по подписке увеличился на 49%, достигнув почти 37 миллиардов рублей. Однако это совсем не мешает платформам придумывать новые способы удержания собственной выручки. С 2024-го Spotify больше не выплачивает роялти на треки, которые не смогли набрать тысячу прослушиваний в течение последних 12 месяцев.

В своей книге «Mood Machine: The Rise of Spotify and the Cost of the Perfect Playlist» музыкальная журналистка Лиз Пелли исследует, как стриминговые алгоритмы формируют наши музыкальные предпочтения, влияют на индустрию и подчиняют музыку логике платформенного мышления. Пелли утверждает, что главная инновация Spotify заключается в понимании эмоциональной вовлеченности слушателя в музыку — будь то для улучшения концентрации, расслабления или «побега от реальности». В отличие от звукозаписывающих компаний, Spotify не волнует, слушаем ли мы один и тот же хит на повторе или музыку для фона. Главное — что мы продолжаем слушать хоть что-то, лишь бы не тишину. Этот факт объясняет шаги цифрового гиганта по расширению предложения подкастами и аудиокнигами.

А еще Пелли недавно написала расследование о том, как Spotify добавлял в свои самые популярные плейлисты стоковую музыку, приписанную вымышленным исполнителям, чтобы уменьшить расходы на роялти. Помимо снижения издержек, это делает независимых музыкантов менее видимыми на площадке, особенно по мере того как музыка, созданная с помощью ИИ, становится всё более распространенной.

Какое будущее может нас ожидать?

Может показаться, что всё становится только хуже: формат тиктока вынуждает авторов писать музыку под копирку, забывая об экспериментах, а IT-гиганты вытесняют живых музыкантов ИИ-контентом ради максимизации прибыли.

Однако есть и те, кто видят возможности реализации художественного потенциала в нашей цифровой реальности. Зачастую первые эксперименты с новейшими технологиями проводили композиторы-новаторы, а уже от них это проникало в массовую культуру. Ирландская композиторка Дженнифер Уолш успешно задействует искусственный интеллект в своих сочинениях, пытаясь осмыслить не только его художественное, но и социальное значение.

В своем эссе «13 способов взглянуть на искусственный интеллект, искусство и музыку» Уолш задается важными вопросами: как мы должны слушать сгенерированные ИИ сочинения и являются ли они каверами, мемами или мэшапами? Лучше всего, считает Уолш, рассматривать их как как определенный тип фанфикшна. Именно в этих произведения можно услышать, как фанбаза стремится переосмыслить и перестроить творчество так, как им хочется, невзирая на мнение артиста или лейбла.

Как тут не вспомнить крылатую цитату теоретика медиа Маршалла Маклюэна: «Средство коммуникации и есть сообщение». Сначала музыка — это живое выступление, потом — ноты, потом — запись на виниле, а уже сегодня — цифровой файл. Искусство во многом создается с желанием преодолеть творческие, социальные и технологические ограничения. Оно может подстраиваться под правила игры, становясь традиционным, а может и пытаться их нарушить, попутно создавая что-то новое и необычное. Технологии всегда меняли нас и мир вокруг, от изобретения колеса до искусственного интеллекта. Но это не они лишают нас средств заработка — а те люди, которые стоят за ними и контролируют их.