«Большинство фильмов — это блеф» 

— Где вы вообще сейчас живете? Как работаете? После начала войны в вашей жизни что-то поменялось?

— Всё как раньше. Половину времени я живу в Москве, где у меня семья, половину времени — в Казахстане. Моя мама живет на юге Казахстана, в Шымкенте, откуда я родом. Это в 120 км от Ташкента. Маме 85 лет, и она одна, ломала оба бедра. Так что половину года я всегда провожу там. Сейчас она уже восстановилась, но я всё равно езжу, потому что она чувствует себя одиноко. Но уезжать в Россию не хочет. Там прошла почти вся ее жизнь: когда в Казахстане развивали целину, она работала геодезистом, делала измерения в полях. Сейчас у нее там подруги-ровесницы, сестра 91 года, но тем не менее они всё время собираются и общаются. Какое-то время я хотел ее увезти, приглашал в Москву, а потом понял, что не надо этого делать. Нельзя ее, как дерево, вырвать с корнями и перенести в таком возрасте на другую почву. У меня есть масса примеров, когда дети так делали со своими пожилыми родителями, а потом человек просто чах и умирал, а не жил.

— У вас наверняка было много предложений переехать, уехать совсем — и после приза «Особого взгляда» в Каннах за «Тюльпан», и после приза за «Айку». Почему вы всё еще между Россией и Казахстаном?

— У меня, конечно, было много возможностей. И есть много возможностей. Я делаю игровые картины, где есть четыре-пять стран-участниц, я всегда взаимодействую с международными продюсерами. И поэтому, казалось бы, я могу работать в любой стране, и у меня масса контактов. Но у меня просто никогда не было мечты работать за границей или в Голливуде, потому что я уже довольно зрелым пришел в кино. В 29 лет поступил на курсы, в 32 начал работать — и я очень хорошо понимал, что я хочу, а чего не хочу. 

Моя проблема в том, что я хочу снимать о том, что я хорошо знаю, понимаете? Есть мои коллеги, которые прямо рвутся за границу. Но у меня был такой опыт. После «Тюльпана» меня приглашали в Америку. Мне предложили 12 сценариев один за другим, к которым я не имел никакого отношения. Последним сценарием было кино про убийство царя Николая II. Сценарий написал очень известный англичанин. А там чисто клише: большевики — все дураки, Николай II — святой. Я тогда сказал, что про святых фильмы не делаю, я хочу кино про людей сделать, про сложные неплоские характеры. Предложил доработать сценарий, сделать его более объемным. Сценарист не согласился — ну и я не согласился. Сняли они это кино или нет, я в итоге не знаю. Во Франции я сто раз бывал. И в Америке, и в Японии, и во многих странах мира. Но я знаю, что я глубоко не залез в эту жизнь, не знаю тонкостей. Я не люблю просто туристические картинки: приехал и снял, что на поверхности.

— Кино как индустрия вас в принципе отталкивает?

Я же профессиональный человек, я, конечно, могу сделать, как они хотят. Но мне надо страшно внутри себя ломать. Я хочу делать только то, что мне интересно, я так устроен, у меня такое тупое упрямство. Я не хочу тратить жизнь на то, чтобы влиться в этот конвейер, чтобы я фару вкручивал за пять секунд. Ведь как сейчас устроено сериальное производство? Всё дело в быстроте. Снимаешь быстро — ты хороший режиссер, долго — плохой.

Я хорошо знаю два социума — это россияне и казахи. Потому что кино — это про тонкости взаимоотношений. Я должен снимать то, в чем я знаю тонкости, могу как-то анализировать эту жизнь, а не просто смотреть на нее. Чтобы снять сельскую картину «Тюльпан» в Казахстане, я очень много там жил, снимал документальные фильмы. Какой-то российский журналист после Канн написал: «Ну что об этом фильме сказать? Если вы не видели, как овечка рожает, то идите смотрите». Типа там больше ничего нет. Ну как же?! Это же прежде всего картина о взаимоотношениях.

— Вы ушли из документального кино насовсем и уже туда не вернетесь?

— Я понял, что режиссер документального кино — как дантист, который знает, как вырвать зуб. Какие нужны инструменты, кусачки, чтобы достать самый сложный зуб. Я всем этим мастерством владею. Я знаю, как снять любого человека. О каждом можно снять десять самых разных фильмов, какой тебе надо. И когда ты очень крутой профессионал, ты это сделаешь с легкостью.

— По поводу документального кино сейчас очень много споров. Что документалисты эксплуатируют своих героев, а после того как использовали их, просто бросают. Стоит ли выстраивать с героями равноправные отношения, согласовывать с ними фильмы, делиться гонораром, возить на фестивали? Чтобы герои перестали чувствовать себя объектами.

— Я вообще думаю, что режиссер-документалист — это крайне противоречивая, скажем мягко, профессия. А если сказать в лоб: мы занимаемся воровством. Режиссер-документалист — это вор. Ты воруешь чужую жизнь, чужую драму, влезаешь в нее безжалостно, как грабитель, делаешь из нее то, что тебе хочется. Потому что в любом случае, как только ты поставил камеру и кадр, ты уже не говоришь всей правды. А те люди, которых ты снимаешь, — часто наивные, простые люди. Они хотят, чтобы о них сняли правду — «сними меня как такового». И, конечно, они не ждут того, что ты снимаешь только нужный тебе кусочек или кусочек, в котором они не будут только хорошими. В свое время в Казахстане была программа по местному телевидению под названием «Салем» (это «Привет!» по-казахски). Зрители присылали фотографии своих родственников и говорили им приятные слова. Что-то вроде короткого поздравительного фильма. И многие воспринимают документальное кино о себе как вот такой «привет». 

Если ты хоть чуть-чуть мыслишь такими категориями, для тебя это ужасно.

Мне часто говорят: «Ну чего вы с этим моральным вопросом всё время носитесь? Снимайте там, где нет драмы!» Но документальное кино — о жизни. Жизнь не вся сладкая, не вся ровная, в ней происходит много трагедий. И если снимать ровно и аккуратно, то тогда для меня документалист — это такой странный человек, который пришел на боксерский ринг и говорит: «Я хочу боксировать, но по лицу меня не бейте, пожалуйста». Если ты хочешь заниматься документальным кино, тогда понимай, что жизнь тебя будет лупить по лицу. Ты должен будешь влезать в реальных людей и снимать тогда, когда они не хотят, и то, что им не нравится, нарастить толстую шкуру и стать в итоге другим человеком.

Но, с другой стороны, если давать герою контроль, фильм уже не будет таким острым. Когда герой начнет сильно участвовать во всем, он станет где-то подыгрывать. Если он будет изначально знать, что он тоже участвует в постановке, он станет не тем, кем он является на самом деле.

— Что для вас было важно в кино раньше? И что важно сейчас?

— Кино для меня интересно, только когда я включаюсь в фильм, начинаю сопереживать и абсолютно верю тому, что происходит. Конечно, есть фильмы-аттракционы, фильмы про инопланетян, где верить не обязательно. Но фантастика — это фантастика. Я смотрю на них как на марсиан, которые могут вести себя как угодно. Иногда это так круто сделано, что у этих марсиан появляются человеческие черты: это уже очень сильная драматургия, сильное кино. А в российском кино очень часто нормальные люди почему-то ведут себя как марсиане. Сначала они ведут себя реалистично, а потом вдруг начинается какое-то непонятное поведение, лишенное любых причинно-следственных связей. А потом они снова становятся нормальными. Для меня это как когда играют в футбол, а тут один выходит и летит на остальных с хоккейной клюшкой. Вы в футбол, а я в хоккей.

Режиссер же создает свой визуальный мир: это самое интересное в нашей профессии. А тут режиссер начинает создавать мир, накачивает колесо, а потом сам же и сдувает. 

Много лет назад я снимал в Казахстане и видел в ауле, что люди рядом смотрят игровой азиатский фильм. Я прислушался и понял, что там только диалоги и вообще нет шумов. Снято без звука, а потом наложены только диалоги. Люди даже не понимали, что в фильме должен быть звук.

— И вот мы пришли к главной проблеме российского кино.

— Это драматургия, безусловно. Наша культура кино — это только театральная культура. Актеры выходят из любого вуза как актеры театра и кино. На кино их никто не учит: они просто не обучены, как надо существовать в кадре. У нас считается, что главное — играть ярко, жирно. Нужно привлечь немедленное внимание. Актер не может просто быть. И играет зачастую сразу результат. А я хочу посмотреть в кино живую реакцию. И актеры на пробах начинают обижаться: «Слушай, если у тебя не надо играть, то зачем тебе актер?»

— Но у режиссеров тоже есть свои проблемы. Есть фальшь, о которой вы говорите, есть выгорание.

— У режиссеров получается за карьеру всего несколько по-настоящему сильных картин: у некоторых только одна, у других — две, три, редко пять. Например, Бергман снял около 60 картин, из которых сам сильными считал только три. В какой-то момент все режиссеры как будто сдуваются, перерождаются. 

— Почему режиссеры со временем так сильно меняются? Что с ними происходит? Кто с ними это делает? 

— Главное — это энергия, прежде всего — энергия жизни. Допустим, я сейчас бьюсь над каждым кадром. А потом я сам себе скажу: «А зачем мне биться? Что я сейчас буду париться? У меня тут спина болит, у меня пятое-десятое». И вот с таких мелочей всё и начинается. Если в человеке нет энергии, ты никогда не заразишь ей других. Актеры — очень умные люди, и как только твоя энергия будет слабее, чем их, они тебя немедленно сожрут.

У режиссеров первые сильные картины получаются на какой-то спонтанности. Очень часто они еще не умеют пользоваться своей свободой. На первой картине ты хочешь удивить мир. А потом режиссер начинает себя анализировать и просчитывать успех. Режиссеры — люди самолюбивые, без самолюбия в нашей профессии невозможно, и желать успеха естественно. Я говорю не только про других, я и про себя говорю. Когда человек начинает анализировать сам себя, эта спонтанность пропадает. Есть режиссеры, которые раскрываются раньше, другие позже — например, Михаэль Ханеке. Но и с ним произойдет то же самое. И со мной. Спонтанность уходит, и остается голый профессионализм.

Вот простой пример. У меня мама всегда делала пельмени так, чтобы они не слипались. И моя жена однажды говорит ей: «А как вы это делаете, что они не слипаются?» И после этого моя мама начала задумываться, как она это делает. И пельмени начали слипаться. То есть она начала включать голову, думать об этом. Так же и с кино. Расчет я вижу стопроцентно. Во многих хороших фильмах больших режиссеров я вижу абсолютную калькуляцию. 

— Есть же режиссеры одного потрясающего фильма — как группа одного альбома.

— Первый фильм — это как первая любовь. Человек ни о чем не думает: он просто любит как чувствует, он не думает, что правильно, а что неправильно, что ему выгодно. А потом он становится старше. «Так, подожди, а что у него есть? А что у нее есть?» И человек включает мозг, потому что социум научил его тому, что надо найти правильного, подходящего человека. 

— Сейчас я часто слышу от окружения, даже самых любознательных и эмпатичных людей, что у них нет сил смотреть серьезное кино, что им больно. Они не хотят тратить редкое свободное время, чтобы смотреть на чужие проблемы. Это временно? Что с этим делать?

— Ничего не делать. Есть люди, которые вообще не хотят думать. Или не готовы. Мир так стремительно меняется: цифра, гаджеты и такой информационный шум, что в этом потоке сложно найти душевные силы и время, чтобы смотреть картины правильно, концентрировать внимание. И к тому же есть вечное противоречие кино как искусства и индустрии. Проблема кинематографа заложена в нем с самого начала: это бизнес или искусство? Если ты хочешь финансового успеха, то надо делать такую картину, которую и на телефоне могут посмотреть, и можно вообще смотреть в глазок — если это тоже деньги принесет. Но будет ли это крошечное изображение настоящим кино?

Это продюсер должен быть компромиссным, уметь договариваться, уметь пойти на уступки, в чем-то выиграть, в чем-то проиграть и в итоге сделать картину. А режиссер должен ничего не бояться и не смотреть на себя со стороны. Для меня это точно было бы губительно.

— Вы часто даете мастер-классы и встречаетесь со студентами. Что вы им рассказываете?

— Да, я часто даю разовые мастер-классы. Рассказываю о тонкостях кино, азбуке научат их преподаватели. Но иногда, например, я даже отговариваю будущих режиссеров становиться режиссерами. Можешь не снимать — не снимай. А то человек будет мучиться всю жизнь, а потом окажется, что он по чужому билету ехал в автобусе, а автобус уже на конечной остановке.

Режиссер — тяжелейшая работа 24 на 7, каждый день победа или фиаско. Это безжалостная профессия, в которой тебя как будто раздевают. На фестивале один получает приз, а остальные не получают. Вот каково людям, которые не получают награду? Каково быть людям, которые не могут снять свой фильм годами? Которые не могут реализоваться? К этому нельзя быть готовым.

— Что вы видите в новом поколении своих студентов? Они меняются как люди?

— Молодые студенты куда более насмотренные, многое знают, живут без этих дурацких политических клише о том, что, например, нельзя показывать бедных людей и это чернуха. Все студенты очень разные. Но в России главная проблема в том, что люди совершенно не понимают структуру мирового киноискусства, не понимают критериев его оценки. Людям с их студенческих лет вдалбливают, что ничего нет: всё дело вкуса. Тебе не нравится, а мне нравится. Для тебя Антониони великий режиссер, а для меня он никто. В головах каша. Как есть люди-плоскоземельщики, они верят, что Земля плоская. Но это просто недостаток образования.

Конечно, существует своя специфика — японский, российский, французский, корейский, американский кинематограф. Но всё равно это части целого. 

Вот в музыке есть всемирно известный конкурс имени Чайковского, может, тебе плевать, но он есть. Он и другие конкурсы задает критерии в музыке.

И есть, например, Каннский фестиваль. Он часть мирового киноискусства, часть его оценки, как бы мы к этому ни относились. Его директор Тьерри Фремо — блестящий критик и киновед. И отрицать важность Канн глупо. Конечно, некоторые великие фильмы не получали наград в Каннах, как, например, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, но это совсем другая история. Всегда есть исключения.

— Свою мастерскую, как Сокуров, вы делать не хотите?

— Просто я на картине разряжаюсь, как батарейка, до конца и даже не представляю, как можно сразу делать следующую картину, а тем более вести мастерскую. Мне говорят: «Да ладно, возьми помощника, он будет вести, а ты будешь там иногда появляться». Но я не хочу заниматься халтурой. Любая серьезная работа — это когда ты готов тратиться, готов тратить себя. Учить режиссеров и учиться на режиссера очень сложно. Есть книжки по режиссуре и драматургии, но это как в футбол по книжкам учиться играть: ты всё выучил, но тебя на поле один раз толкнули хорошенько, и ты вообще забыл, куда бежать. 

— Вы очень долго делаете свои фильмы, по десять лет. Как вы так долго держитесь цели?

— Ну не по десять же! А вообще, терпение — это один из главных факторов нашей профессии. У кого есть терпение, тот достигает больших высот. Кому-то не хватает сил дотянуть, доделать, что-то переснять. Хорошую картину от топ-уровня отличает не очень многое. Есть вот это «чуть-чуть» — человек добрался или чуть не добрался. Плюс я очень-очень долго готовлюсь.

— Как вы готовитесь? У вас есть ваш собственный темп, приемы?

— У меня свой метод работы. Когда я готовлю картину, я снимаю макет фильма, один, с единственным помощником по логистике, на самую дешевую камеру. Снимаю с актерами или неактерами и даже не прошу их играть. Главное условие этого макета — я должен очень быстро это сделать. Как архитектуру сначала создают из бумаги, чтобы возник объем. И когда я снимаю видео, я начинаю видеть то, чего нет в моем написанном сценарии. Ощущение внутреннего времени в кадре, которое не ощущается в слове. Я начинаю чувствовать, где энергия слова превращается в энергию изображения, начинаю искать визуальные образы. Я всегда работаю со сценарием, если это игровой фильм, но потом я пытаюсь найти в кадре то, что является кино и невозможно описать словами. В итоге от первоначального сценария остается процентов 20. Хотя многие, когда видят мой макет, говорят: «Господи, вот же фильм у тебя в кармане!» Но я всегда оставляю дверь открытой для жизни, просто чтобы жизнь ворвалась туда и всё изменила. И для меня чем жизнь разбросает сильнее, тем лучше — я просто рад буду.

— Вы говорили о том, что в кино часто отсутствует звук. Но не меньше пугают художники-постановщики. 

— Да, но на самом деле это всё беда и ответственность режиссеров. Все в команде — члены группы, которые подчиняются режиссеру, и именно режиссер задает планку. Поэтому не нужно стонать по поводу плохих актеров, операторов, художников. Вот как в картах, мы сели играть. У кого-то козырь, кто-то играет, кто-то пас. Режиссер — это человек, который заявляет, что у него какие-то козыри. А многие не играют, а блефуют. Большинство фильмов — это блеф. Если есть мухлеж, он не пройдет, фильм не будет жить долго. Если ты режиссер, то это же не просто красивое слово, ты же не просто главный человек в титрах, такой важный сидишь на фестивале: ты в конечном счете в ответе за всё. Сказал «играю» — играй и не ищи крайних.

— Ваш следующий фильм тоже будет готовиться много лет?

— Меня давно в Казахстане уговаривают сделать вообще другой, не типичный для меня фильм, исторический. Я всё время отнекивался. Я не люблю исторические картины вообще, потому что для меня это чаще всего просто ряженые актеры, изображающие исторических персонажей. Я думал, что не возьмусь, а сейчас мне кажется, что там вроде бы что-то двигается. Это история про Южный Казахстан в средние века. За полгода я перечитал всю литературу, которая существует, — архивы, настоящие источники. Всё, что переведено на русский и английский, что есть на казахском. Там была империя Чингисхана, потом Тамерлана — в общем, много владельцев одних и тех же земель. И вот сейчас я допускаю, что могу сделать такой фильм. Готовлюсь исподволь.

Но я боюсь сделать очередную сагу с ряжеными. Хотя я люблю бояться. Я люблю, когда картина перед тобой, а ты не знаешь, что это такое. Потому что как только я могу просчитать всё до конца, я уверен, что я не сделаю круто, я сделаю только хорошо. Как алмазы должны родиться под давлением. Я пытаюсь искать то, что будет больше, чем литература. Самая главная трудность будет в том, что во всех моих картинах я использую готовую среду и помещаю туда актеров. «Тюльпан» — это степь, животные. А «Айка» — это Москва. Мы снимали живую улицу. Я никогда не перекрывал улицы, я хотел, чтобы люди двигались по-другому, чтобы в метро тоже были живые люди. Но ведь средневековой среды не существует, никто не знает, как она выглядела. Я часто смотрю старые фотографии, например, Прокудина-Горского. Вот ты смотришь и немедленно в них веришь. Почему? А почему смотришь историческую картину и не веришь ничему? Потому что всё дело в нюансах, а камера — это микроскоп. Надо, чтобы все элементы были отработаны, были живыми. Как эту жизнь создать — большой вопрос. И для меня это вызов.

— Если вы много живете в Казахстане, то наверняка замечаете его постепенную исламизацию. Что вы по этому поводу ощущаете?

— Вообще-то, Казахстан всегда был страной умеренного ислама. Конечно, я вижу, что сейчас появляются молодые женщины в хиджабах (пожилые хиджаб не носят) и даже в никабах, это становится модным среди молодежи, особенно на Юге. И я уверен, что не все эти девушки даже понимают, что они делают. У казахов своя история: у них женщина никогда не закрывалась, а только надевала платок. И казахская женщина всегда обладала большими правами, чем во многих традиционных мусульманских странах. Возможно, постепенная исламизация связана с тем, что есть идеологический вакуум.

Сейчас всё больше людей соблюдают пост, читают намаз. Это новая реальность, что само по себе неплохо, но я не знаю, куда это приведет. Я очень люблю Казахстан и уважаю ислам, и мне не хотелось бы никакого резкого сдвига в радикализм. Я сам представитель евразийской культуры и хочу, чтобы она сохранилась вместе с казахской национальной культурой. Люди из Советского Союза, они и их дети очень связаны между собой. Но в этом уравнении столько неизвестных, что я не думаю, что решение сейчас у кого-то есть. Очень надеюсь, что казахские традиции пересилят и всё пойдет по традиционному для Казахстана умеренному пути.

— Ну у жителей Центральной Азии есть много причин дистанцироваться от России. В первую очередь дискриминация, ксенофобия, в худшем — эксплуатация и трудовое рабство.

— Я не считаю, кстати, что это рабство. 

— Просто статистически в России очень много подневольного труда бесправных людей, чаще всего из Центральной Азии, есть торговля людьми. То, как с ними обращается полиция и миграционные службы, поборы, рэкет, кража документов — это не свободная жизнь. 

— Это немного другой разговор. О праве вообще и о трудовом праве. Я, кстати, очень хорошо знаю миграцию. Этот андеграунд чаще всего неизвестен москвичам. Люди едут на заработки в большие города по всему миру, и они живут по одинаковым законам — законам выживания. Они зарабатывают на дом, семью, свадьбу, бизнес. Экономят каждую копейку. Киргизские женщины собирают деньги, чтобы открыть швейную фабрику и шить вещи из тканей из Китая. Если в России упадет уровень жизни, они поедут в другую страну зарабатывать и будут жить там примерно так же. 

У меня были люди, которые готовы были ехать на съемки в багажнике машины. Они не боялись ехать в багажнике и задохнуться: они боялись, что их поймают. Я правда работаю только с людьми, у которых всё в порядке с документами, но они и сами иногда не знают, в порядке или нет.

— Просто ни я, ни вы никогда не были в ситуации, чтобы мы были готовы куда-то ехать в багажнике. Может быть, к этому едва приблизились некоторые россияне, которые бежали от мобилизации и на несколько дней застряли на пограничных пунктах в пробках. Кто-то примерил это на себя на пару дней, на неделю, а люди из Центральной Азии живут так годами. Мы же не можем сравнить свои вызовы — ваш режиссерский, мой журналистский — с их вызовом? Это совершенно другое. Вам кажется, вы всё равно понимаете этих людей?

— Я не был в таких условиях, безусловно. Но когда ты сильно погружаешься во что-то, ты начинаешь это чувствовать. «Айка» — картина о женщине. Я не женщина, я до фильма не знал физиологию, не представлял, что женщина чувствует после родов. И, кстати, никакой мужчина не поймет женщину до конца, что бы он ни говорил. Но пока ни одна женщина, посмотревшая «Айку», не говорила мне, что снято что-то неправильно. Говорили те, кто фильм даже не видел. Помню первое сообщение, которое я получил сразу после приза «Айки» в Каннах (за лучшую женскую роль. — Прим. ред.), — что-то в духе «мы вам голову отрежем, вы даже не успеете до Москвы доехать». Фильм они, конечно, не видели: никто тогда не видел, его только в Каннах показали. И после выхода фильма я регулярно получал такие сообщения.

— Коллеги не говорили вам: «Какого черта вы, белый говорящий на русском языке мужчина, снимаете про киргизскую женщину?» 

— Нет, не говорили. Мне вообще никто не мешал эту картину снимать. Мне реально интересна Азия, но мне было непонятно, почему женщины-мигрантки оставляют в роддомах Москвы 250 детей в один год, и хотелось разобраться.

— А вам не кажется, что вместо вас это кино могла бы снять киргизская или казахская женщина, и она бы почувствовала это иначе, возможно, точнее вас?

— Художественно произведение подчиняется своим законам, и всё зависит от силы таланта. Ты как режиссер в итоге либо справился, либо нет. Самое точное определение режиссера — во французском языке: realisateur. Либо ты реализовал, либо нет. Собака тоже чувствует лучше человека, но сказать не может. 

Возможно, человек из Киргизии снимет прекрасную картину о русской женщине намного сильнее, чем российский режиссер-женщина. Меня часто упрекали, что киргизскую героиню сыграла казахская актриса. Наверное, они действительно хотят видеть своего человека, и чисто по-человечески я их очень хорошо понимаю. Но тогда надо сказать, что никому нельзя ставить пьесы Шекспира, кроме англичан, понимаете? Логичнее было бы взять на главную роль киргизскую актрису. Но я взял казахскую актрису Самал Еслямову. Почему? Потому что я знал и смотрел киргизское кино и понимал, что это такая тяжелая роль, которую только Самал сделает. И она сделала. И после этой роли, как Гагарин, взлетела в космос: в Казахстане она сейчас очень большая звезда.

Самал выучила киргизский язык, была в Киргизии долго. И ее уникальность не только в том, что она делает как актриса, а в том, что она по-человечески очень крепкая, с сильным характером. Она положила на фильм шесть лет. Что значит так долго играть человека, который вчера родил ребенка? Для женщины это всё равно что по ней танк вчера проехался. И представляете, какая это задача для актрисы — прыгнуть в кадр из обычной жизни, чтобы ты была под внутренним и внешним давлением, изменением гормонов, тела. Это же очень трудно, к каждому кадру нужно очень сильно готовиться. И когда я делал сценарий, я знал, что кроме нее никто лучше Айку не сыграет.

Да, надо знать женщину, знать киргизов и их ментальность, безусловно. Но можно это изучить. Тот же Алексей Герман никогда не воевал, но снял «Проверки на дорогах», потому что у него был огромный талант. Или снял «Мой друг Иван Лапшин», никогда не работая в уголовном розыске. Но, конечно, я боялся делать ошибки. Так, с «Айкой» мы переснимали ее живот после родов, потому что я увидел во время съемки, что у актрисы, которая не рожала, живот плоский. Я снова приехал в роддом, посмотрел на накануне родивших женщин, дал задание художнику-гримеру срочно сделать новый большой силиконовый живот, и мы пересняли эпизод. Возможно, я много чего еще там не увидел, я не говорю, что я идеальный.

— Вы предъявляете высокие требования к себе. Значит, должны и многого требовать от команды.

— Важен не только талант. Я никогда не возьму на работу человека с низкими человеческими качествами. Это как в разведку идти. Нужен тот, кто не воткнет в спину нож, — тот, кто тебя не обманет, не подведет, не сподличает. Если я вижу, что человек очень талантливый, но знаю, что он подведет меня, я возьму его только на короткую роль, на эпизод. На съемках же как? Всё хорошо, пока всё хорошо. Когда ты снимаешь быстро, всем приятно, все даже после фильма хотят поехать вместе в Египет отдохнуть. А когда съемки длятся долго, начинается настоящая война на площадке, сразу видишь, кто есть кто. Иногда самые крутые ребята, такие брутальные мужчины, в душе оказываются мышками. А, допустим, моя оператор Иоланта Дылевска — мягкая, приятная, душевная женщина, в которой я из-за этой мягкости поначалу сомневался, — оказалась настоящей львицей. Я смотрел на нее и думал: «Неужели она сможет это снять?» А потом понял: «Да я просто дурак был, что ее отговаривал».