«Демон поверженный» вырос из обзорной статьи для независимого учебника истории. Действительно, черты авторского учебника в нем есть. Другая составляющая — критическое осмысление от человека, который горячо любит предмет исследования. Книги с такой проблематикой очевидно нужны, и Быков идет в авангарде. Однако возникает подозрение, что он упаковал два текста в один — будто хотел написать и книгу о литературе+кино и поразмышлять о культуре в целом, наметив точки ее будущей пересборки.

«Учебник» о русской культуре ХХ века — не отдельно о театре или об искусстве, но обо всем сразу — задача утопического масштаба. Решить такую «несоразмерную» задачу вряд ли возможно. Недостатки обеспечены, как, впрочем, и находки: Быков пишет, что «роковые вопросы» русской культуры «не имеют ответа именно потому, что они ошибочно сформулированы». С «Демоном…» получается похоже. Парадоксально, но как раз поэтому его очень трудно критиковать.

Можно не соглашаться с трактовками (например, Платонова). Сомневаться в расстановке акцентов (неофициальной литературе второй половины века внимания почти не уделено; существование культуры после распада СССР удостоено «краткого упоминания»). Можно цепляться к странным и резким формулировкам (идея, что «культура русского зарубежья неуклонно улучшалась», а «культура остающихся неуклонно деградировала» выглядит, в лучшем случае, натянута). К фактическим ошибкам в не профильных для Быкова областях (кое-где перепутаны ар-нуво и ар-деко). Можно, наконец, признать, что «учебник» не даст читателю приблизительно никакого представления об изобразительном искусстве. Но все это — следствия утопической задачи. Продуктивнее сосредоточиться на том, что Быкову удалось.

«Демон поверженный» — обаятельный и захватывающий текст. Портреты мастеров ХХ века написаны эскизно, но ракурс, как правило, выбран эффектно. Ожидаемо интересны размышления о Горьком, Блоке, Ахматовой, Бродском, Окуджаве и Стругацких. Великолепен Маяковский в роли гиганта, не помещающегося в эпоху, всегда непонятого и отверженного. Тем более, что его образ рифмуется с «тогдашней Россией — страшно талантливой и гибнущей на взлете» или, говоря словами искусствоведа Евгения Ковтуна, с «авангардом, остановленным на бегу». Глава о том, как в сталинские годы замолкали или теряли мастерство поэты, начинавшие в Серебряном веке, получилась на самом деле пронзительной.

Частый прием Быкова — создать эффектную пару или трио, позволяющие через сравнение показать индивидуальность каждого участника. Так, Горький представлен рядом с Леонидом Андреевым. Блок — с Белым. Маяковский и Есенин, равно как Бродский и Высоцкий, продолжают как бы раздвоившегося Некрасова.

При этом Маяковский неожиданно контрастирует с Ходасевичем. Такие сопоставления добавляют драматизма быковскому повествованию и очеловечивают исследуемых. Книга не позволяет забыть о том, что некогда они были живыми людьми. И вот эта особенность как раз делает ее хорошим учебником. Слишком часто в отечественном образовании исторические деятели проходят перед учеником чередой «небожителей» в лучших традициях героики сталинских времен. Влияние этого педагогического подхода на формирование авторитарной психологии очевидно. Порой неожиданные тандемы образуют и произведения — так писатель отмечает сходство фабул в «Тихом Доне», «Докторе Живаго» и «Лолите» (Быков говорил об этом и раньше, но сравнение от повторения не потускнело).

Главным литературным жанром ХХ века писатель называет «мистерию», подразумевающую одухотворенность физического мира, совмещение фантастического и реалистического, в том числе присутствие мистических сущностей в привычном контексте. Повышенное внимание к жанру он обосновывает «самим масштабом исторических событий ХХ века» — ужасов мировых войн и массовых преступлений тоталитарных режимов. К мистериям писатель относит множество, на первый взгляд, не похожих текстов — от «Чевенгура» Платонова и «Поэмы без героя» Ахматовой до «Старика Хоттабыча» Лагина, «Пирамиды» Леонова и «Мастера и Маргариты».

Произведение Булгакова знаменует собой реанимацию фаустианского романа — тоже ключевого жанра. Принципиально здесь появление «мастера» — человека-профессионала, забирающего главную роль у трикстера из авантюрных романов 1920-х — начала 1930-х. («Дух литературы двадцатых был духом авантюризма, но в тридцатых все стало безнадежно сухопутно».) Ротацию «элитных» персонажей в советской прозе Быков объясняет социально-политическими причинами: «Ремесло в России — единственный способ стать незаменимым и таким образом выжить, иначе государство схарчит тебя, не подавившись. ХХ век — век профессионалов… всех, в ком государство нуждается ради обороны или витрины». Эта мысль развивает тезис о столетии «тотального разочарования в самом проекте «человек»», показанный на примере чеховского «Вишневого сада»: «Человека забыли».

Интересны размышления Быкова о многотомных эпопеях, о фантастике и документалистике во второй половине века. Однако центральная тема «Демона…» — взаимоотношения власти, интеллигенции и широких слоев общества. Социокультурный ракурс, вообще-то привычный для писателя, удачно вписывается в актуальное поле, где русская культура уже несколько лет отбивается от навязываемой ей (обоснованно или нет — другой вопрос) вины.

«Демон…» утверждает, что интеллигенция, как «лучшая, просвещенная часть народа» (по идее Быкова, регулярно убегающая от него далеко вперед), «заинтересована в гуманизации» консервативного государства и стремится ее приблизить. Но ее положение напоминает образ пальмы из сказки Гаршина «Attalea princeps». Пальма стремительно развивается, пока не упирается в крышу теплицы (архаичный общественный порядок). Напряжение нарастает, затем крыша пробивается (революция).

«Беда в том, что в результате разрушения теплицы пальма гибнет первой — то есть уничтожается причина и двигатель всех перемен; травке-то все нравится. Интеллигенция готовила переворот 1917 года — и пала его первой жертвой; интеллигенция готовила перестройку — и была практически деклассирована в девяностые, а многие тогда и вовсе ее хоронили. Именно интеллигенция сегодня выражает задушенное недовольство военной диктатурой и уже вполне массовыми репрессиями — но трудно сомневаться, что никто из нынешних борцов не получит от перемен ни малейшей выгоды».

«Модерн (речь о прогрессивных интеллектуалах-авангардистах. — Прим. автора) победил… вследствие обрушения государства, развалившегося под гнетом собственной некомпетентности. Едва окрепнув, государство его прихлопнуло и пошло по прежнему кругу циклического развития — с движением без эволюции». Можно вспомнить и оттепельные попытки перемен, быстро задавленные реакцией. Искусство тогда раскололось на официальное и неофициальное (читай — нелегальное), а многие из поверивших в «оттепель» оказались в положении диссидентов.

Прогрессивная часть общества непременно оказывается задавлена консервативным ответом. «Русская цивилизация с неумолимостью приводила не только к появлению прекрасных генераций новых людей, но и к их планомерному уничтожению ради выживания системы», — пишет Быков

В этой фразе как будто и заключено объяснение. Октябрьский переворот и распад Советского Союза лишь ненадолго пошатнули, но не переменили структуру российского властвования с его жесткой вертикалью и подчинением личности государственным задачам. Модернистская утопия раннего СССР, консервативное великодержавие позднего и нигилистический по сути путинизм родственны в радикальном обесценивании индивидуального человека. Свободомыслие и своеволие (в русском это слово имеет почему-то негативный окрас) при таком положении не могли быть востребованы и несли угрозу для политической элиты. Конформисты для системы привлекательны как раз тем, что передают субъектность в аренду государству во всех необходимых ему областях. Тогда как люди мыслящие оказываются особенно опасны. Выразительная цитата из Лидии Гинзбург: «Нам платят за то, чтобы мы не занимались своим делом». «Именно это и является, в сущности, главным содержанием русской культуры, в которой не-лишних людей нет (а те, кто не-лишние, — не люди, а функции)», — продолжает ее слова Быков.

Большая часть признанных сегодня культурных ценностей в ХХ веке была «запрещенкой» и до читателя/зрителя добралась с большим опозданием. Сегодняшний образ культуры ХХ века во многом слеплен нелегальным «формализмом», сам-там-издатом и неофициальным искусством. Наиболее известные теперь авторы если не были выдавлены из страны, затравлены или физически уничтожены, то существовали в униженном положении. Образ, созданный Быковым, хочется назвать культурой «невостребованной субъектности» — пространством, где творческий и мыслящий человек постоянно сталкивается с сопротивлением, работает преимущественно «вопреки» и оказывается отторгнут от аудитории. Красноречива популярность образа Гамлета в позднем СССР — «сильного человека в слабой позиции», «вынужденного действовать в условиях интриг, лжи, подлости, на поле, где ни к чему не способен» и воплощающего «несовпадение с эпохой по всем параметрам».

Модернизм — утверждает писатель — в России был прежде всего «реакцией на реакцию» (отчасти так можно сказать и об оттепельной культуре). Консервативные реванши — тоже примеры реакции на перемены. Быков неоднократно говорит о радикализме модернизма, но это относится и к охранителям. «Россия — страна континентального климата, максимальных температур, радикальных и однозначных решений: если их нет, нет и свершения». Тяга к крайностям затрудняет диалог между сторонами. При этом радикалы не принимают в расчет «человекоразмерность» собственных проектов — цель у них оправдывает средства. Замкнутый круг «реакции на реакцию» — по сути, борьба не на жизнь, а на смерть без возможности найти общий язык. Тем более, что власть постоянно мешает разговору оппонентов, создавая неравенство позиций — одних наделяя статусом правоверных, а других превращая во врагов.

«Культура, против ожидания, не сплачивает, а лишь обостряет этот раскол» (как и многие общественные расколы), — пишет Быков, но это как раз неудивительно в силу ее тяги к крайностям и презрения к компромиссам. Вообще слово «компромисс» в России имеет негативный оттенок (в духе «ну, ни тебе, ни мне») и ошибочно ассоциируется с конформизмом. Хотя конформизм — встраивание в монолог власти, а возможность компромисса — ключевое условие диалога.

Первая необходимость для формирования «синтетического взгляда на русскую жизнь», о котором говорит писатель, — критика радикализма и извечного для русской культуры соблазна крайних позиций. Однако в «Демоне…» этого нет. Есть же, напротив, полемическая резкость (понятная в военное время, но опасная для послевоенного), заострение позиций и броские тезисы, вроде того, что «все устройство русской жизни сегодня скомпрометировано и подлежит радикальной отмене». В сущности, именно эти особенности книги обещают: российская культура не закончена и после решающей победы добра над злом рискует отправиться на новый увлекательный круг цикла — «с движением без эволюции».