Феноменальный успех фильма по мотивам фантастики Булычёва о девочке-мечте Алисе Селезнёвой лишний раз подтверждает, что за два года в отечественном кино сформировался невиданный с советских времен тренд на сказки. Сценарист картины честно признаётся, что «советская интеллектуальная собственность является кладом, который надо побыстрее выкапывать, потому что золота на всех не хватит».
Следом за «Чебурашкой», побившим все мыслимые кассовые рекорды, на экраны вышли «По щучьему велению», «Бременские музыканты», «Баба Яга спасает мир» и «Летучий корабль», а в обозримом будущем зрителей ждут «Волшебник Изумрудного города», «Горыныч», «Приключения Электроника» и «Буратино». Налицо все черты застойного кино — того самого, по которому мы реконструируем образ советской жизни и которое подпитывает всеобщую ностальгию по «старым добрым временам». Лидия Цой разбирается, в чем именно заключается схожесть нынешней модели кинопроизводства с «застойной», и вспоминает, что из себя представлял кинематограф СССР в эпоху Брежнева.
1968 год. Советские танки входят в Чехословакию. Всеобщий оптимизм хрущевской оттепели как рукой сняло, а чиновники, почуяв ветер перемен, принялись закручивать гайки с удвоенной силой. Так начиналась эпоха, ныне известная как период застоя. Именно тогда формируется привычный нам культ войны и возобновляются парады победы, в то время как военное кино становится главным национальным жанром.
Если оттепельные фильмы о Великой Отечественной обращались к личным драмам, то в «застойных» акцент делался на героизации прошлого, где одна государственная машина побеждает другую. Всё это напоминало аналогичные киноленты эпохи «малокартинья» (советское кино в период с окончания войны в 1945 году до смерти Сталина в 1953-м), где безликая масса самозабвенно сражалась во имя вождя. Конечно, встречались в 1970-е и исключения вроде картины «…А зори здесь тихие», однако на один такой фильм приходились десятки ультрапатриотических эпических боевиков а-ля киноэпопея «Освобождение», где основу составляло деление на «своих» и «чужих». Отклоняющиеся от «нормы» (анти)военные фильмы, как «Проверка на дорогах» Германа, не проходили цензуру и ложились «на полку». По официальной версии — как раз таки за «дегероизацию» и отстутствие патриотизма.
Начало «полочному кинематографу» в 1967 году положил «Андрей Рублев» Тарковского, но массовые запреты практиковались в СССР и прежде. В 1930-е годы фильмы, не соответствующие идеям соцреализма, тоже не добирались до экрана, а иногда — как «Бежин луг» Эйзенштейна — полностью уничтожались. Но такого беспрецедентного размаха цензуры, как в годы правления Брежнева, не было даже при Сталине. Помимо полнометражного дебюта Алексея Германа тогда под запрет попали такие ныне общепризнанные шедевры, как «История Аси Клячиной» (1967) Кончаловского, «Долгие проводы» (1971) Муратовой, «Комиссар» (1967) Аскольдова и «Одинокий голос человека» (1978) Сокурова. Все эти работы широкая аудитория увидела лишь в перестройку. В некоторых случаях режиссеры были вынуждены перекраивать свои фильмы, вследствие чего они добирались до зрителя, но в искаженном виде. Так, неугодного власти артиста могли попросту вырезать из финальной версии при монтаже (подобная участь, например, постигла уехавшего в США Савелия Крамарова, испарившегося из большинства советских фильмов).
Анатолий Солоницын в фильме «Андрей Рублев». Фото: Мосфильм / Kobal / Shutterstock / Vida Press
Наблюдая за происходящим вокруг, кинематографисты всё чаще убегали от современности в русское «ретро». В 1970-е экраны заполонили бесчисленные экранизации Тургенева, Островского и, конечно же, Чехова. Сеттинг дореволюционной России позволял эвфемизмами говорить о дне сегодняшнем: в растерянных и топчущихся на месте дворянах без труда угадывался советский человек, застрявший в брежневском безвременье.
Но еще большей популярностью у народных масс пользовались киноадаптации зарубежной классики — от Конана Дойла до Александра Дюма. Уставший от серой обыденности зритель был рад окунуться в миры средневековой Франции или викторианской Англии, где едва ли было хоть что-то — в социальном смысле — общее с реальностью. На поток были поставлены и детские фильмы — они нравились почти всем и притом практически не запрещались. На излете застоя одним из главных зрительских хитов стала «Гостья из будущего» — четырехсерийный сериал Павла Арсенова с Натальей Гусевой в центральной роли. Сегодня та экранизация книги Кира Булычёва кажется примитивной, но в 1984 году она приковала к телеэкранам миллионы.
«Гостья из будущего» позволила целой стране вырваться из замкнутого круга и отправиться в путешествие на сто лет вперед, в то самое прекрасное далёко, байками о скором наступлении которого всех кормили с пеленок.
Советским детям предлагалось мечтать о светлом будущем. Нам же, напротив, предлагается вспомнить светлое прошлое. После полномасштабного вторжения в Украину российские зрители тоже цепляются за культивируемые государством советские образы, которые поддерживают в тяжелый час и наполняют гордостью. Репертуар наводнили всевозможные Чебурашки, Емели и прочие Алисы Селезневы, в связи с уходом западных блокбастеров лишившиеся какой-либо конкуренции (к тому же под них расчищается даже так называемый «параллельный прокат»).
Инна Гомес и Алексей Фомкин в кинофильме «Гостья из будущего», отреставрированный кадр. Фото: Киностудия Горького / VK
Однако причина возрождения моды на сказки связана не только с узнаваемостью сюжетов, но и с существенным усилением цензуры, достигшей размаха пятидесятилетней давности. В СССР цензура была официальной, а сейчас, по версии правительства, ее якобы нет. Между тем после 24 февраля 2022 года, когда прокатные удостоверения перестали выдавать любым мало-мальски «неблагонадежным» картинам, в России быстренько сформировалось «новое полочное кино». В стране официально не вышли ни «Капитан Волконогов» о репрессиях 1930-х, ни «Пациент № 1» о генсеке Черненко, ни «Просточеловек» с Чулпан Хаматовой, ни «Ампир V» с Оксимироном. Живой классик Александр Сокуров, чьи фильмы в 1970-е лишь чудом не были уничтожены, также вернулся в обойму запрещенных авторов: его притчу «Сказка» не допустили до кинотеатров, и в конечном счете она была выпущена на YouTube. Отдельного упоминания заслуживает «якутская полка»: третий год на ней лежит «Нуучча» Владимира Мункуева о российском колониализме, а в 2023 году Роскомнадзор углядел в «Айте» Степана Бурнашёва пропаганду национализма.
Впрочем, неприемлемым нынче считается даже кино о домашнем насилии: автобиографическую драму Натальи Мещаниновой «Один маленький секрет» разрешают показывать исключительно на фестивалях.
Осудивших войну артистов заменяют при помощи нейросетей или же просто убирают из титров — как Данилу Козловского и Ксению Раппопорт из «Летучего корабля». Оставшимся режиссерам приходится принимать правила игры и снимать фильмы, продвигающие «верные» ценности. Создаваемое в России кино теперь условно делится на три типа: военное ура-патриотическое (причем не столько о Великой Отечественной, сколько о недавних боевых «подвигах» в Украине), экранизация классики (вместо Чехова теперь в ходу Пушкин, чей язык нужно защищать от «внешних врагов») и, конечно же, эскапистское кино о прошлом. Наиболее рентабельными в последнем случае закономерно оказываются сказки: получить на них деньги проще простого, а риски — финансовые или идеологические — сведены к нулю.
Кадр из фильма «Сто лет тому вперед»: Централ Партнершип
«Сто лет тому вперед» примечателен еще и тем, что закрывает потребность зрителей в блокбастерах. Перед нами не экранизация одноименной повести и не ремейк «Гостьи из будущего», а попытка на известном материале сделать подростковую фантастику «как на Западе». Взяв за основу близких русскому уху персонажей, сценарист Андрей Золотарев и режиссер Александр Андрющенко выдали модное во всем мире «отсылочное порно», целиком скроенное из поп-культурных заимствований.
Герои-подростки (старше, чем в книге и сериале) борются за выживание, как в «Голодных играх» и «Дивергенте», оказываясь в альтернативной Москве будущего, похожей на город из «Бегущего по лезвию».
За ними неустанно гоняется межгалактический пират с заплывшим лицом Александра Петрова, но повадками Джокера. Между тем главным злодеем выступает Юра Борисов, загримированный то ли под Инженера из «Прометея», то ли под Фейд-Раута из «Дюны». Путешествуя во времени, как в «Назад в будущее», разношерстные герои образуют команду аутсайдеров в духе «Стражей Галактики», во главе которой находится «наш Тимоти Шаламе» Марк Эйдельштейн, орудующий молотом Тора и ломающий четвертую стену, как Дэдпул. Между тем точкой сопряжения различных миров оказывается древо жизни а-ля «Аватар», проросшее посреди пережившей очередную реновацию столицы. Импортозамещение во всей красе.
При иных обстоятельствах этот попкорновый экшен-сай-фай можно было легко представить на Netflix с приставкой originals (в США подобные сгустки оммажей, похожие на всё, везде и сразу, очень в ходу). Снимать нестыдное спецэффектное кино у нас и впрямь научились; увы, в историю оно, скорее всего, войдет именно как эскапистское развлечение, спонсируемое государством «веселое молчание о важном», призванное успокоить зрителя и поселить в его сознании иллюзию нормальности. А что конкретно закладывалось авторами, уже не имеет абсолютно никакого значения.
Делайте «Новую» вместе с нами!
В России введена военная цензура. Независимая журналистика под запретом. В этих условиях делать расследования из России и о России становится не просто сложнее, но и опаснее. Но мы продолжаем работу, потому что знаем, что наши читатели остаются свободными людьми. «Новая газета Европа» отчитывается только перед вами и зависит только от вас. Помогите нам оставаться антидотом от диктатуры — поддержите нас деньгами.
Нажимая кнопку «Поддержать», вы соглашаетесь с правилами обработки персональных данных.
Если вы захотите отписаться от регулярного пожертвования, напишите нам на почту: [email protected]
Если вы находитесь в России или имеете российское гражданство и собираетесь посещать страну, законы запрещают вам делать пожертвования «Новой-Европа».
