Когда в минувшее воскресенье пришла весть о кончине Отара Давидовича Иоселиани, я сразу вспомнил, как недавно в ноябре смотрел на таллинском фестивале «Темные ночи» фильмы югославской «черной волны» — например, «Когда я буду мертвым и белым» Живоина Павловича. Графически точные, хотя и элегантно небрежные в сценарном отношении, слегка безалаберные и абсурдные, как и подобает балканской эстетике, хотя и без утомительной позитивности, обогатившей Кустурицу, — непонятно, как эти картины могли быть сделаны на государственных студиях социалистической Югославии. Таким же феноменально несоветским режиссером был и Отар Иоселиани.

Особенно это может удивить на фоне того, что годы его юности пришлись на закат сталинской эпохи. Иоселиани учился на мехмате МГУ и проучился пять курсов. Перспектива работать в так называемом почтовом ящике, то есть на оборонном предприятии, его не очень привлекала. Но с кино в начале 1950-х в СССР всё было очень плохо. В год, когда Иоселиани поступил в университет, на всех киностудиях совокупно было снято девять полнометражных игровых фильмов. Даже думать, что совершенно ничего нельзя снять, тоже было уже нельзя. Таков был финальный этап вырождения тоталитарной культуры, тронувшейся от страха перед собственным отражением в зеркале.

Эти люди, в свою очередь, застали другую жизнь, выросли при ней. Подобно тому, как сейчас мое поколение, вошедшее в жизнь на рубеже советской и постсоветской эпох, грустит, что российская молодежь не знает никакой эпохи, кроме путинской, люди, воспитавшие Иоселиани, или, например, философа Александра Пятигорского в Москве, или режиссера Илью Авербаха в Ленинграде, со скорбью думали о будущем, к концу 1920-х годов убедившись, что коммунисты — это всерьез и надолго. Им ничего не оставалось, как передать молодым знание о том, что бывает иначе. А часто — просто интуицию.

Иоселиани утвердил своего рода «золотой стандарт» внутрисоветской аполитичности. Но это был не циничный мелкобуржуазный оппортунизм, позволявший номенклатуре жить припеваючи под сенью красных знамен. Напротив, Иоселиани последовательно защищал право человека быть собой, причем не делая выбора и не отстаивая себя, но отдаваясь стихии жизни. Иногда это может приводить к трагической развязке, как во второй его большой картине «Жил певчий дрозд», иногда — к мизантропическим выводам о человеческой природе, как в снятой уже во Франции «Охоте на бабочек». Но перед героями Иоселиани, как и перед субъектом его рассказа (чаще всего это, наверное, он сам), никогда не стоит какая-то серьезная проблема. Все проблемы видятся примерно так, как в песне Sex Pistols «Проблемы»: твоя проблема — это ты, и что же ты будешь с ней делать?

Иоселиани делал первые шаги в кинематографе и как актер. В фильме Михаила Чиаурели «Повесть об одной девушке» (1960) он играет художника-абстракциониста. Конечно, это художник от слова «худо», который не умеет рисовать, из ряда тех неформальных художников, на которых в это время обрушивался Хрущев. Но это единственный пример того, как Иоселиани принял участие в создании советского сатирического образа. Можно списать на молодость.

И гарантировать, что над абстрактным искусством издевается также сам Иоселиани, уже никак невозможно.

Всё остальное, что уже в это время и впоследствии исходило от Иоселиани-режиссера, было пропитано настолько нахальным и неприкрытым наплевательством по отношению к советской оптике, что и сейчас при пересмотре его фильмов наряду с удовольствием крепнет глубочайшее недоумение. Да как он смел, кто ему разрешил это, а так можно было? Можно, никто не разрешал, всё сам. Сиди теперь, смотри и не мешай…

Вот самая первая короткометражка Иоселиани — «Акварель». 1957 год, он на третьем курсе ВГИКа, куда поступил сразу после МГУ. Лишь на самый поверхностный взгляд «Акварель» экранизирует социально окрашенный рассказ Александра Грина — разрешенного в СССР пошловатого «революционного романтика». Его история заметно видоизменяется за счет перестановки акцентов. Герой, горький пьяница, убегая от жены с последними домашними деньгами, попадает в картинную галерею, где гид гротескно идиотским голосом излагает смехотворные трактовки искусства. Советское превращается здесь в объект пародии. А герой и настигшая его жена так и стоят перед акварелью, где изображен их дом, который теперь кажется таким милым и благополучным. В привычный ритм сталинского кино, не утихший и в раннюю «оттепель», врываются планы лиц с осевыми сдвигами и камео режиссера — Иоселиани играет второго гида в галерее. И это самая заря «новой волны» во Франции: Годара и Мельвиля в СССР еще не видели.

Но если в дебюте Иоселиани еще есть крупный план, от которого затем он откажется, и звучит бравурная музыка, типичная для сталинского кино, то в другой короткометражке — кажется, самой что ни на есть видовой зарисовке «Саповнела» («Цветок, которого нет», 1959) — использована уже этническая грузинская музыка, ритмически организующая структуру фильма. Сейчас, конечно, можно удивляться, за что запретили эту невинную экспериментальную работу.

Фильм, монтажный рисунок которого подчиняется песне на незнакомом московскому начальству языке, явно намекает на то, что наше советское благоустройство — это не помощь трудящимся, а расправа над природой!

А вот и первая полнометражная работа Иоселиани «Листопад» (1966), саундтрек к которой уже превосходит по сложности акустический ландшафт модного к тому моменту Марлена Хуциева и явно предвосхищает опыты Алексея Германа, много позже занимавшегося звуковым картографированием рассказываемых историй. «Листопад» лишен музыки в роли фона. Только шум улицы, обрывки радиопередач, лирические интермедии по мере скольжения камеры вдоль дореволюционных фото на стенах старинной квартиры. По жанру «Листопад» — производственная драма о борьбе с нарушениями технологического процесса на винзаводе, и это почти комично. Иоселиани любовно перебирает крупицы уцелевшего тбилисского быта, которые напоминают ему собственное детство, и даже бабушка главного героя, провожая внука на работу, буднично крестит ему лоб. Всё органично и правильно, всё на своих местах, а что по радио звучит «производственная гимнастика» на языке колонизаторов — так ведь это жизнь такая, что тут сделаешь.

Апофеоз несоветскости — легкая и печальная драма «Жил певчий дрозд» (1970). Главный герой, музыкант Гия, ведет предельно странный образ жизни. Впрочем, это не более чем гротескная и модернизированная вариация поведения тбилисского повесы — так называемого кинто, который принципиально ничего не делает, живет в свое удовольствие, гуляет и волочится за женщинами, но готов отдать всё ради дружбы (даже когда не просят). Этот тип безответственного инфантильного мужчины, как ни странно, был в разной степени распространен в СССР среди тех, кто пытался жить намеренно «мимо» режима. Гибель Гии в финале по глупой и вместе с тем очень человеческой причине ставит, по мнению киноведа Вячеслава Шмырова, вопрос: «А зачем он жил?» Но как раз этот вопрос делает фильм совершенно советским. Хотя Иоселиани, напротив, первым в формально советском кино сумел отказаться от вопроса о цели человеческой жизни. Иначе говоря, дал всякой жизни право на бытие.

Переехав в 1982 году в Париж после окончательного разрыва с советским киноистеблишментом, режиссер уже через два года выпустил свою первую французскую картину «Фавориты луны». Там он намеренно воспроизвел принципы бессюжетного повествования, которое разрабатывал в своей последней грузинской работе «Пастораль» (1975) и которое вызвало бессильный гнев руководства, сопоставимый с тем бешенством, в которое оно впадало от фильмов упрятанного в тюрьму по «гомосексуальной статье» Сергея Параджанова. Дело выглядело так, будто Иоселиани хотел сказать: «Минуточку, я не закончил!» — и показывал, что его язык легко переносится в другую среду, страну, контекст и так далее.

Так оно и было, иначе он бы не снял за границей еще девять картин. Они его не убивали и не делали сильнее, он просто продолжал жить и работать. В случае Иоселиани это значило говорить на трех языках, оставаясь везде не совсем своим, по-хорошему чужим, то есть видеть всё слегка со стороны — именно это умение часто становится условием внутренней свободы. Иоселиани ни в СССР, ни во Франции не интересовался тем, что называется «судьбами», он плевал на «мораль». Его занимали звуки, запахи, поверхности мира, его состояния и качества. В этом смысле совершенно не важно, на каком языке их убедительно доносить. Иоселиани был напрочь избавлен от обсессии российских мастеров культуры — необходимости решать вопросы идеологии с помощью языка искусства.

Впрочем, это не значит, что Иоселиани был противником изложения мыслей. Наоборот, он писал книги, умел произносить тосты и рассказывать истории — принадлежность к грузинской культуре не вынесешь за скобки. В интервью Николаю Солодникову, вышедшем в октябре 2019 года, Иоселиани травил байки о том, как заставил председателя Госкино Филиппа Ермаша выпить бокал за Нобелевскую премию Иосифу Бродскому и как не дал Андрею Смирнову стащить на кладбище бутылку водки, купленную для распития на могиле Тарковского. Наряду с этим Иоселиани слегка покритиковал длинноты последнего фильма Алексея Германа «Трудно быть богом» и сказал: «Ты всё равно видишь, что это работа, а не «Война и мир» Бондарчука». Это и есть его стиль. Незаметный штрих — и проступает вся система координат, в которой существует русскоязычное кино последних ста лет.

Как сообщила в своем фейсбуке историк кино Наталья Нусинова, с отцом которой Иоселиани когда-то работал над сценарной заявкой фильма «Жил певчий дрозд», режиссер умер в Тбилиси, пересматривая свою первую полнометражную работу «Листопад». В какой мере это именно так, не имеет большого значения. Если кольцевые биографии не случаются сами, их непременно придумывают. И правильно делают.