Палаццо Снежной королевы

Главным литературным скандалом осени стала книга Льва Данилкина «Палаццо Мадамы», вышедшая в «Альпина Нон фикшн». Это биография директрисы ГМИИ им. Пушкина Ирины Антоновой (1922–2020), возглавлявшей столичный музей более полувека (1961–2013). В последние годы об Антоновой обычно говорили в превосходных тонах. Лаконичный критический отзыв о ней в прошлогодней автобиографии Зельфиры Трегуловой намекнул: в ближайшие годы поклонников директрисы могут ждать нелицеприятные открытия. 

Однако книга Данилкина застала читателей врасплох. О «Палаццо Мадамы» посчитали нужным высказаться пара десятков публичных людей из разных сфер. Впечатляет спектр мнений: одни хвалят биографию и ругают Антонову; другие возмущаются «пасквилем» и восторгаются личностью директрисы; многие критичны и к Антоновой, и к книге, но находятся и те, кому всё нравится. Сорин Брут изучил «Палаццо Мадамы» и полемику вокруг него и рассказывает о болевых точках общества, которые они вскрыли. 

Один из защитников Антоновой, журналист Сергей Николаевич пишет, что книга «не пасквиль отнюдь, но и не юбилейный панегирик». С моей точки зрения, впрочем, «Палаццо Мадамы» — это и панегирик, и пасквиль одновременно. Возможно, ожесточенная дискуссия отчасти как раз спровоцирована эмоциональными качелями, которые Данилкин устроил читателю. Впечатление от Антоновой — «великая и ужасная», а между крайностями — «утрата середины». Как памятник Никите Хрущеву Эрнста Неизвестного, где в вечной борьбе сошлись черная и белая силы. В «Палаццо Мадамы», конечно, оттенки есть, но экспрессивное ч/б заглушает их, и порой возникает впечатление, что Данилкин написал биографию сверхчеловека. 

Ирина Антонова работала в музее с 1945 года, а на посту директора, по тексту Данилкина, оказалась как протеже двух своих учителей — знаменитого искусствоведа и замдира по науке Бориса Виппера и, прежде всего, главного хранителя Андрея Губера. В логике книги первые 10 лет ее руководства — регентство при Губере, наладившем работу музея и с помощью Антоновой удерживавшем статус-кво. 

Но постепенно Антонова стала реформировать Пушкинский. До нее ГМИИ оставался лишь «музеем слепков», пусть и очень хороших. Антонова меняла экспозицию, увеличивая количество живописи и вообще оригинальных произведений. Развила бурную выставочную деятельность, что сейчас естественно для любого музея, но в то время вызывало протесты искусствоведов «старой школы». Именно при Антоновой Пушкинский замахнулся на место одного из ведущих в мире «мегамузеев», хотя ресурса для этого не имел — не было ни всеохватной коллекции, ни пространства. 

Данилкин рассказывает о формате «выставок-диалогов» — поиске пересечений между западным и отечественным искусством. Антонова вписывала последнее в глобальный контекст и показывала его достоинство в соседстве (долгое время на эту тему существовали комплексы). Поток больших зарубежных выставок в ГМИИ не иссякал до последних лет СССР. 

Директриса балансировала между комфортным для власти и смелым искусством, медленно раздвигая границы дозволенного, — сначала показала импрессионистов, затем понемногу «протаскивала» западный и отечественный авангард начала и середины ХХ века. Ключевая для ГМИИ коллекция Щукина-Морозова с Моне, Ван Гогом, Матиссом, Пикассо, другими выдающимися модернистами и их предтечами появилась в постоянной экспозиции при ней — и прежде, чем это стало поощряться. «Пушкинский музей был самым продвинутым — это было общее ощущение», — говорит Зельфира Трегулова. 

По Данилкину, Антонова создала репутацию и атмосферу музея, превратила его в спасительный остров культурной жизни (с 1981-го в ГМИИ был еще и знаковый фестиваль «Декабрьские вечера») посреди застоя. Амбициозная, трудолюбивая и упорная Антонова была еще и одаренным коммуникатором. Она умела разговаривать с властью, добиваясь возможностей реализовать важные проекты, — при том, порой не слишком корректно используя ресурсы Эрмитажа. Директриса помогала начальству налаживать культурную коммуникацию с другими странами и создавать «отдушину» для интеллигенции. 

Один из центральных конфликтов книги — сюжет вокруг реституций с ключевым вопросом: возвращать или удерживать культурные сокровища, вывезенные после войны из Третьего рейха и на десятилетия спрятанные в хранилищах Пушкинского и Эрмитажа? Антонова скрывала существование этих коллекций даже тогда, когда об их местонахождении знали примерно все, и ничего возвращать не хотела. 

Читатель уже увидел Антонову драконом из «Хоббита», но потом выяснилось (благодаря документам из архива ГМИИ, найденным Данилкиным), что еще до острой фазы скандала на рубеже 1980-х сама директриса писала начальству с предложениями обнародовать коллекции. То есть стояла примерно на тех же позициях, что и ее оппоненты. Начальство инициативу заблокировало, после чего Антонова честно исполняла их распоряжение. Представление о «реваншизме» директрисы рушится, но на его месте тут же формируется другая идея, тоже, увы, распространенная в России: 

««Советская идентичность» в случае ИА, несомненно, включает в себя в первую очередь крайне серьезное отношение к обязательствам перед государством… до полного неразличения моральных обязательств перед «родиной» и перед «государством»». Порой власть оказывалась и выше культуры — не то что людей. 

До конца 1980-х директриса, по сути, имела монополию на ввоз в страну западного искусства. Когда же «конкуренты» усилились, ГМИИ заметно затормозил. Антонова не особенно ладила с частными инвесторами. Порой это защищало музей от сомнительных сделок, а порой и от выгодных предложений. По Данилкину, в основе таких неудач лежало презрение директрисы к новоявленным элитам и упрямое желание разговаривать с ними строго «сверху вниз» (если вообще разговаривать!). 

С тем же презрением она относилась к современному искусству и его апологетам. В итоге это привело к тому, что важное собрание советского нонконформизма Андрея Ерофеева оказалось не в ГМИИ, но в Третьяковке, а замечательный «Музей Людвига» с Пикассо, Баскией, Уорхолом, Твомбли и другими, миновав Пушкинский, достался Русскому музею. 

Об антоновской гордыне в книге говорят многие. Амбиции директрисы питали музей, но и разрушали его. Данилкин дает интересную трактовку мировоззрения Антоновой, начиная рассказ с отца — старого большевика и формирования в среде советской элиты. Учеба в престижном ИФЛИ укрепила ощущение принадлежности к господствующему классу, породила чувство «интеллектуального превосходства» и наделила миссией. Антонова впитала революционный пафос трансформации человеческой природы. Ему сопутствовало представление, что человек — «находящаяся на известном расстоянии от идеала личность», а великое искусство — отличный инструмент для постепенного преображения индивида в полноценного Нового человека, чем, собственно, и занялась Антонова.

Это дело мыслилось продолжением «ренессансного гуманистического проекта», но в реальности было скорее человеконенавистническим гуманизмом, где любовь достается эфемерному сверхсуществу, а презрение — конкретным живым людям, нуждающимся в «переделке». В книге не раз говорится о том, что Антонова никого не любила и вообще была невысокого мнения о человеческой природе. Трудоголизм и самоотверженность директрисы — следствие ее готовности жертвовать собой без остатка во имя великих искусства и миссии. Такие «модернистские» люди часто неумеренно гордятся своим героическим служением. Нередко они ждут его и от ближних, не желая принимать в расчет их «низменную природу». Отчасти это объясняет стиль директорства Антоновой, о котором Данилкину рассказали сотрудники музея:

«Никакой оппозиции у Ирины Александровны не было и быть не могло. Она не терпела инакомыслия». 

«Жесткость и система управления на основе страха». 

«Ее боялись на всех уровнях. И стояли перед ее комнатой. Я стояла — меня трясло, физически… Я ничего плохого не сделала — но боялась. Это страх перед человеком, который выше меня во всех направлениях». 

«Есть руководители, которые сплачивают коллектив. А есть такие, которым нужно разобщенное сообщество. И это была ее стратегия — чтобы никто не чувствовал в другом друга и опоры. Каждый был сам за себя и боялся». 

«Она любила делать из людей нечто вроде тряпки — отжать так, чтобы человек превратился в полностью бесформенное создание — и мог потом принимать любую форму». 

А вот впечатление от похорон Антоновой: «Я рыдал. А потом пытался объяснить себе природу этих слез… Ушел деспот. Диктатор. Ушел очень жестокий человек. ИА настолько была в игре — властной игре, — что не задумывалась о судьбах отдельного человека — вообще. За редчайшим исключением — … очень избирательно, она могла проявить сочувствие».

В книге таких цитат много. Люди, работавшие с Антоновой, описывают ее «термоядерную ярость» и крик, моральное уничтожение подчиненных («Ты бездарь, пошла вон», «Я вас считаю никем»), сравнивают директрису со Снежной королевой и Гингемой в окружении Жевунов. 

Собеседники Данилкина намекают, что следствием ее обращения с подчиненными была не одна кончина. Отдельный сюжет посвящен тому, как Антонова шла на манипуляции, чтобы десятилетиями удерживать свой пост. При этом масштабом личности директрисы сотрудники в большинстве своем восхищались, и многие склонны были даже оправдывать ее тоталитаризм. Насколько это отношение является следствием травм — вопрос открытый. Но отдельные главы книги напоминают проговаривание очень болезненного прошлого.

Данилкин старается смягчить эффект — прежде всего рассказом о сыне директрисы, страдавшем от аутистического расстройства. Об этой ситуации она говорила как о «зияющей ране». Писатель приводит и слова знаменитых искусствоведов о том, что справиться с таким сложным постом мог только очень жесткий и волевой человек. Но избавиться от тяжелого осадка после чтения не получается. 

Книгу Данилкина критикуют за фактические ошибки и многословие. Ошибки действительно есть, но касаются деталей, никак не влияющих на суть повествования. Для научной биографии это было бы серьезной проблемой, но для концептуальной — едва ли. А вот с тем, что книгу (540 страниц) можно было сильно сократить без потери смысла, спорить сложно. Избыточность — следствие структуры. Отказавшись от линейного повествования, Данилкин собирает концептуального трансформера Антонову из 38 (!) картин, важных для музея. Каждая отвечает за оттенок ее личности или нюанс биографии. Художественные «излишества» книги вполне резонируют с предметом исследования, но строгого читателя наверняка будут раздражать.

Находятся и те, кто спорит с неоспоримым достоинством книги — обилием собранного материала, когда оригинального, а когда уникального. Данилкин поработал в архиве ГМИИ (туда пускают не всех) и поговорил со множеством людей, но некоторые критики утверждают, что общаться надо было совсем с другими — не с «предателями и ничтожествами, как их называла ИА». 

Сергей Николаевич справедливо отметил, что Данилкину «интересен советский миф». «Палаццо Мадамы» действительно встраивается в галерею «советских образов», которую давно пишет Данилкин — автор биографий Ленина, Гагарина и Проханова. В этом смысле светлая и темная стороны Антоновой соответствуют именно мифическому, а не человеческому измерению. Лев Данилкин воссоздает миф, чтобы деконструировать его, хотя и сам подпадает под его обаяние.

(и подчиненные, и предприниматели), — только одно из его проявлений. Другое, не менее важное, — сам принцип поклонения гениальным художникам и шедеврам, присущего Антоновой. Из книги складывается впечатление, что она и себя воспринимала внутри этих координат — выдающимся директором, Хранителем высокого искусства и Просветителем, живущим больше в истории, чем в реальности.

Проблема этой логики в том, что табель о рангах оказывается впереди самого искусства, а шедевр и обычная картина, гений-творец и заурядный автор воспринимаются существами разной природы. Высказывание личности, ее собственный голос, опыт и оптика тут не представляют особой ценности. Значимо лишь творение сверхчеловека, наделенного божественным даром. В основе такого подхода — абсолютно средневековое представление о греховности человеческой природы и земного мира, в котором ценно лишь приближение к Богу.

В сфере искусства культ гения довлеет над авторами, порождает комплексы и страх ответственности, а более стойких толкает к надрывным попыткам доказать свою «богоизбранность». Кроме того, иерархизация культуры порождает невнимательное отношения к произведениям, которые были определены во «второй, третий ряд», но вообще-то могут оказаться не менее интересными и значимыми, чем «шедевры» (в этом смысле неудачи Антоновой с современным искусством показательны).

В более широком социальном контексте такой подход подкрепляет близкое к сталинской пропаганде представление о разделении мира на гигантов и обычных людей. Великаны определяют курс и утверждают его в борьбе, тогда как задача маленького человека — безропотно и самоотверженно служить их делу — быть орудием, руками руководителя. Культ гения в культуре — версия культа вождя в политике и культа начальника в обществе. Все они утверждают презрение к человеку, который перестает быть вошью лишь тогда, когда сапогами встает на головы соплеменников. 

Дискуссия о культах и иерархиях, на всех уровнях пронизывающих российское общество, была бы более продуктивной, чем разговор персонально об Антоновой. Уместить ее личность в ч/б-измерение в любом случае не удастся, да и судить человека из другой эпохи по законам нынешней глупо. 

Николаевичу в книге Данилкина не хватило, собственно, директрисы-человека. Но ведь и комментаторы, которые набросились на автора и его собеседников из ГМИИ, решившихся рассказать о травматичном опыте, защищают вовсе не личность Антоновой, а ее идеальный образ. Когда же поклонники великой директрисы используют формулировки вроде «гаденькая мстюлька обиженок», «мелочевка рассказывает» и говорят о «пляске на костях мертвого льва», они только подтверждают актуальность проблемы, поднятой в книге Данилкина.