Интервью · Культура

«Когда трагедия закончится, мир должен вернуться к контакту с русской культурой»

Польский режиссер Кристиан Люпа — о новом спектакле «Волшебная гора», связях с Россией и о том, что мешает художнику бороться с социальным злом

Кристиан Люпа. Фото: salzburgerfestspiele.at

В Зальцбурге завершился один из самых старых и знаменитых европейских театральных фестивалей. Его драматическая программа всегда была в тени музыкальной. Однако в этом году ситуация поменялась: программным директором драматической части стала Марина Давыдова, в прошлом — арт-директор фестиваля NET и главред журнала «Театр». Кульминацией предложенной ею драматической программы стал спектакль живой легенды современного театра — польского режиссера Кристиана Люпы.

Восьмидесятилетний мудрец и знаток русской культуры (его отец был учителем русского), фигурант нескольких скандалов, Люпа требует от артистов полного погружения и даже перерождения в персонажа (так, репетируя спектакль «Персона. Мэрилин», он запирал актрису Сандру Коженяк наедине с камерой — пока в бесконечном монологе-импровизации она не превратилась в Мэрилин Монро).

Для своих постановок Люпа часто выбирает то, что едва ли может быть втиснуто в сценические рамки: например, трактат Ницше «Так говорил Заратустра». В этом году он замахнулся на «немецкое всё», превратив двухтомный роман Томаса Манна в спектакль продолжительностью пять с половиной часов. Всё это время публика вынуждена читать титры: «Волшебная гора» — копродукция Зальцбургфеста и Молодежного театра Вильнюса — идет на литовском (подробнее о спектакле можно прочитать в материале «Медузы»).

Оставаясь верным философии романа, отмечающего в этом году столетие, Люпа ставит его как современный человек, знающий, что за Первой мировой последует Вторая. Действию в этом спектакле помогает сам режиссер. Сидя на балконе, он не выпускает из рук микрофон: комментирует происходящее, дает советы актерам, поет, шепчет, щебечет и свищет.

Как это выдерживает публика? Часть уходит в антракте. Оставшиеся весь второй акт буквально едят сцену глазами, а потом устраивают стоячую овацию: спектакль Люпы гораздо больше говорит о кризисе современного мира, чем прямые политические высказывания. Но диагноз режиссера неутешителен: человечество неизлечимо больно насилием и жестокостью.

— На днях один известный немецкий художник признался мне, что никогда не читал Томаса Манна. И это общая тенденция: в России, например, полно людей, которые не читали Пушкина или Толстого. Классическая культура — если представить ее в виде огромного корабля — понемногу уходит под воду…

— Понемногу?! (смеется)

— …вас не смущает, когда в финале «Волшебной горы» в зале остается половина зрителей? При этом вы по-прежнему не делаете публике никаких уступок: у вас очень непростые спектакли.

— Это еще хорошо, когда остается ползала! Но нет, мы не снобы: мы хотим достучаться до каждого и не пренебрегаем тем, кто чего-то не понимает. Но если думать о том, чтобы никто не ушел, мы скатимся вниз и не поставим каких-то задач, которые могли бы вести всех нас куда-то вверх. Мир и так полон коммерции — зачем усугублять катастрофу?

С книгой Манна, кстати, происходит парадокс: роман считается шедевром, и таким он остается в сознании многих, однако читают его далеко не все. В 1929-м Манну дали Нобелевскую премию, но даже человек, выдвинувший Манна, настаивал: «Только не за “Волшебную гору” — это самая скучная вещь, которую я когда-либо читал». Сам Манн сказал: «Если ты хочешь понять мой роман, ты должен прочитать его два раза». В этом — парадокс: ведь если книжка кажется тебе нудной, ты ни в коем случае к ней не вернешься. Но, если быть верным Манну, то и мой спектакль надо смотреть дважды. Кстати, мне тут сказали, что вы посмотрели мой спектакль два раза, это правда?

Сцена из спектакля «Волшебная гора». Фото: salzburgerfestspiele.at

— Да, правда, но я ведь не совсем зритель. Я видела в Литве ваш спектакль «Аустерлиц» по роману В. Г. Зебальда, и понимаю, что «Волшебная гора» — это как бы его приквел. В начале «Волшебной горы» мелькает человек в полосатой робе узника — он же являлся в финале «Аустерлица». То есть Жак Аустерлиц исследует прошлое в поисках родителей, а герой «Волшебной горы» на спиритическом сеансе заглядывает в будущее: к обоим является призрак из нацистского концлагеря…

— Да, эта тема для меня важна. Мы не закончили ее в «Аустерлице». В Женеве и в Париже я тоже ставил спектакль по Зебальду, продолжая эту тему, которую условно я называю «Молчанием» (спектакль «Эмигранты» по двум рассказам Зебальда с успехом прошел в Париже зимой 2024 года, в Женеве летом 2023-го он так и не вышел из-за скандала, случившегося с осветителями. — Прим. авт.) Когда-то, за два дня до своей смерти Зебальд дал интервью, в котором сказал вещи, сильно меня затронувшие. «Смерть», «страдание», «Холокост» — мы очень часто используем эти слова, и они теряют свой смысл, происходит девальвация.

Если попросту, то самый обычный человек, у которого есть какая-то проблема, всё время думает о том, как ее высказать. Он не доверяет слову, он боится о ней говорить, но если уж начинает — в его рассказе есть акт смелости. Герой «Аустерлица» много говорит, но в его словах есть какое-то важное умалчивание. И у Манна в «Волшебной горе» — тоже. И мы, работая над текстом, это поняли.

В этом романе мы встречаемся со всеми тревогами современного мира: с тем, что, приводит мир к катастрофам. И заявляем об этом в первой же сцене.

— Одна из первых реплик Ганса Касторпа в спектакле: «Катастрофа приходит вдруг и неизвестно, откуда. Человек — это и есть катастрофа, мощная космическая эрупция…» Он произносит это, лежа на кровати и глядя в потолок, — это часть его внутреннего монолога, то есть «молчания»?

— Да. Молчание — большой вызов для театра. Есть некая тайна, которая кроется в чём-то, помимо слов, она и является смыслом нашего существования. С другой стороны, слово — единственный инструмент, с помощью которого мы можем о ней сказать. Но как? Мы должны это проговаривать в непосредственном контакте: простом, без эмоций, становясь как бы инструментом. Важно не только передать саму речь человека, но и его сущность, его «я». И в этом — урок Зебальда. Есть такая китайская школа рисования: нужно показать предмет, кувшин, например. Ты рисуешь все предметы, которые находятся вокруг этого кувшина, но при этом никогда не трогаешь кистью то пространство, где стоит сам кувшин.

Сцена из спектакля «Волшебная гора». Фото: salzburgerfestspiele.at

— Перед нынешней премьерой я прочла в одном из ваших интервью, что когда-то давно вы хотели написать роман «Монастырь слушающих» (Klasztor Słuchających)…

— О да! (смеется)

— …о тех, кто уединяется и молча слушает приближение катастроф. Отсюда вопрос, который не всегда нравится мне самой: если вы слышите приближение катастрофы, можете ли вы что-нибудь сделать, чтобы она не началась? И чувствуете ли вы свою вину и свою за это ответственность?

— Это очень точный вопрос, и, как вы понимаете, на него очень трудно ответить. Я разговаривал об этом с актерами и даже писал им про это в письмах. В итоге мы поняли, что это определенный архетип: Томас Манн придумал некое место, где все собираются и лечатся в изоляции, — для того чтобы услышать приближающуюся катастрофу. Обитатели туберкулезного санатория способны двигаться, но они просто лежат и концентрируются на этом слушании и слышании. Конечно, это не у всех получается. Касторп — один из немногих, кто использовал санаторий «Бергхоф», чтобы поработать над своим развитием: понять мир и усовершенствовать себя. Для нас важны последние сцены романа, где Касторп фактически становится медиумом: он берет на себя ответственность, он более чувствителен, чем окружающие. И через него люди вокруг понимают, что приближается катастрофа.

Но тут есть и некая двойственность. Первый вариант: люди, находящиеся в санатории «Бергхоф», являются виновниками этой катастрофы. Второй: 

трагедия происходит сама по себе, она неизбежна, а мы только осознаем ее и становимся ее жертвами — мы ничего не можем сделать. Так это написано у Манна.

Но я помню и более сложную часть вашего вопроса: может ли художник противостоять катастрофе, и если да, то как? В этом — основа нашего искусства. Когда актер произносит текст, он переходит определенную границу — мы все знаем, что она есть. Можно только предположить, что этот переход границы и влияние на зрителей может как-то изменить жизнь. И тут важны две вещи: искренность и точность — в этой игре нельзя лгать! Ты должен пожертвовать какими-то элементами, из которых состоит твое искусство, для того чтобы донести до зрителя смысл! Во время Первой мировой Манн сделал паузу и не писал «Волшебную гору». Он считал, что взятая им тема незначительна по сравнению с тем, что происходило вокруг. И он начал писать «Размышления аполитичного» — философско-политический трактат, который мне кажется ошибочным и слабым по сравнению с тем месседжем, который заложен в «Волшебной горе».

Сцена из спектакля «Волшебная гора». Фото: salzburgerfestspiele.at

Вторая часть романа является результатом человеческого созревания и одновременно — свидетельством той ошибки Манна, которую сам он потом осознал… Я хочу к этому добавить, что на протяжении последних восьми лет, которые мы в Польше провели при правительстве Качиньского (председателя правой партии «Право и справедливость», проигравшей в конце 2023 выборы. — Прим. ред.), приведшего к духовной деформации польского общества, у меня появились сомнения, может ли художник сопротивляться и бороться с тем злом, которое наблюдает вокруг. В какой-то момент я осознал, что наступает время, когда ты должен бороться лично, — как можешь. И оказалось, художник к этой роли совершенно не готов. И вот это может вызвать отчаяние. Вспоминается Ганс Касторп, который задается вопросом: «Зачем я совершенствовал себя, проделывал над собой всю эту огромную работу?! Самосовершенствование лишило меня возможности реально влиять на общество: я уже не могу вернуться к тому, чему меня учили: быть инженером, строить корабли». Вот такое же ощущение было у меня в Польше на протяжении восьми лет. 

Мне 80, но я верю, что могу возродиться (смеется). И что можно устроить соревнование со временем. Все мы в Польше сейчас участвуем в этом соревновании.

— Мы в России сейчас тоже в нём участвуем: и те, кто внутри страны, и те, кто вне.

— Об этом мне даже тяжело говорить. У меня очень много друзей в России, мне трудно представить, как они видят, что происходит, и их отчаяние от того, что ничего нельзя сделать.

— Почти 15 лет назад я посмотрела вашу «Фабрику-2», и меня поразило, что в спектакле про Энди Уорхола и его «Фабрику» герои изобретали себя и превращали свою жизнь в произведение искусства ровно так, как за сто лет до них это делали художники Серебряного века в России. Сейчас, когда я смотрела сцену карнавала в санатории «Бергхоф», она напоминала мне что-то из «Поэмы без героя» Анны Ахматовой.

— Всё так, вы угадали. Правда, я не думал об Ахматовой — не читал «Поэму без героя». Но я много читал о Серебряном веке. Меня всегда восхищали две вещи: их безграничное поглощение искусством и то, что в искусстве они искали уединение и убежище. Я вспоминаю Александра Чепурова (театровед, профессор РГИСИ в Санкт-Петербурге. — Прим. авт.), который, когда я ставил в Александринке «Чайку», показывал нам петербургскую Новую Голландию — то место, где ваши поэты пребывали в полной внутренней эмиграции.

Кристиан Люпа. Фото: salzburgerfestspiele.at

— В ваших спектаклях всегда сложная музыкальная партитура. В «Волшебной горе» музыка иногда распадается на части — как знаменитый романс Шуберта, который Ганс Касторп без конца слушает в финале второго акта.

— Это одна из частей «Зимнего пути», она называется «Липа» (Der Lindenbaum). Это очень известная, важная для немцев песня. Песня о липе, в тени которой герой провел детство. «И когда я отправлялся ночью в долгое путешествие, то закрыл глаза, чтобы липа меня не остановила. Когда ветер сорвал с меня шапку, я даже не повернул головы: если б я повернулся, липа не позволила бы мне уйти». Томас Манн вспоминает эту песню Шуберта в последней части своего романа.

У меня есть о ней и личное воспоминание, и это одна из самых странных ситуаций, в которых я видел свою маму. Тогда она была уже пожилой, и это было вскоре после смерти моего отца. Однажды она была в кухне, готовила обед на старой угольной печи, а я — в соседней комнате. И вдруг я слышу, она поет: как-то странно, как будто в трансе, и по-немецки. Я пошел на кухню — мне показалось, что мама сходит с ума. И вот она мне говорит: однажды, во время войны она проснулась от того, что ей показалось, будто на улице тысяча понурых голосов поет какую-то песню. Она открыла окно, и увидела, что это заключенные из «Аушвица» или какого-то другого лагеря: у них связаны руки, они еле держатся на ногах, бредут и поют «Линденбаум». Мама была не в состоянии рассказать мне эту историю до конца — у нее как будто начался шок. Она стала плакать, застыдилась и тут же перешла на физическое действие: начала подбрасывать в печку уголь, чтобы этим как-то закрыться. 

И вот этот «Линденбаум» в исполнении моей мамы был одним из главных мотивов, который сопровождал меня, пока мы делали последние сцены «Волшебной горы».

— В партитуре «Волшебной горы» есть еще одна важная составляющая: ваш голос. Он фактически становится персонажем: иногда кажется, что вы комментируете действие для зрителей, иногда — что обращаетесь к актерам. Знаю, что помимо этого, вы еще пишете им письма.

— Каждый раз, когда мы начинаем репетировать новую работу, первый этап бывает очень нервным и тяжелым. Поэтому я всегда много пишу актерам: чтобы что-то прояснить, успокоить. Не понимаю постановщиков, которые уезжают после премьеры и оставляют спектакль исполнителям, до конца не понимающим, что им оставили. Поэтому я и после премьеры мучаю актеров своими письмами. Во Франции, Польше и Литве у меня вышла книга — «Письма к актерам». Что касается моих голосовых интервенций — давайте назовем это так — это отзвук репетиций, когда я сижу за режиссерским столиком и говорю в микрофон. Обычно это происходит в моих польских спектаклях, в Литве всё сложней: там актеры не понимают по-польски. Но нам помогает прекрасная переводчица Габриеле Андрушкевич (Gabrielė Andruškevič), я даже временами забываю, что она есть, — так деликатно она работает. Речь, конечно, идет о моих непосредственных контактах с актерами и об их внутреннем монологе. Тут, в Зальцбурге, я на спектакле говорил по-немецки, так что в данном случае это было больше обращено к немецкоязычному зрителю. Хотя ментально я всё же разговаривал с актерами.

Сцена из спектакля «Волшебная гора». Фото: salzburgerfestspiele.at

— Если бы вы ставили спектакль «Персона. Кристиан Люпа» — о чём он был бы?

— Не очень-то мне интересно делать такой спектакль. Когда-то режиссер Тадеуш Кантор под конец жизни придумал спектакль «Сегодня мой день рождения» (на одной из последних репетиций этого спектакля он и умер. — Прим. авт.). И хотя я был фанатом Кантора, этот спектакль мне не понравился. Думаю, если бы я делал спектакль о самом себе, он был бы плохим. И конечно, пришел бы зритель Х и спросил: «О чём он говорит? Он же вообще в этом не разбирается!» Нехорошо говорить о себе, ведь если ты в чём-то виноват, в какой-то момент обязательно начнешь себя оправдывать. С другой стороны, я делаю много спектаклей под названием «Персона. Кристиан Люпа» — это те письма, которые я пишу актерам. Я делаю это не для того, чтобы создать какой-то свой образ, а чтобы спровоцировать их на размышления о жизни. Важно, как художник видит мир, а не как он рисует свой автопортрет. Есть много прекрасных автобиографий, но самые интересные те, где авторы пытаются показать не себя, а свой путь познания.

— Мне хочется спросить вас как человека, много бывавшего в России. Предположим, война наконец закончилась. Как — с чего — начать возрождение русской культуры?

— Не рискну ничего советовать — я сам всё время задаю себе этот вопрос. Хотел бы я дожить до того, когда всё, происходящее сейчас в России, кончится. Признаюсь, для меня в этом даже есть некая религиозность — что-то вроде молитвы. Когда я вижу, как люди ставят Достоевского — в знак протеста против отмены русской культуры — это кажется мне абсурдным. Так проблему не решить! Сейчас трудный момент не только для России, но и для всего мира. К сожалению, я пока не сталкивался с произведениями искусства, в которых художники говорили бы о сегодняшнем мировом кризисе, и конкретно о проблеме России — в полную мощь. Наверняка кто-то пытается это написать, но мы пока этого не видим. 

Но я думаю, что, когда трагедия закончится, мир должен вернуться к контакту с русской культурой. Вы не должны остаться со своей проблемой в одиночестве.