Гетто на лондонской сцене 

За столиками кафе Marylebone Theatre — уютной современной площадки на северо-западе Лондона — собирается модная публика; русских и британских зрителей почти поровну. К подругам спешит улыбающаяся своей неповторимой улыбкой Ингеборга Дапкунайте, за бокалом вина девушки переговариваются, показывая на популярного автора пьесы Глуховского, а мужчины типажа «успешный в дорогом костюме» на двух языках спрашивают своих спутниц и спутников, что же это такое они пришли посмотреть сегодня.

Зал постепенно заполняется на приличные 85%, что хорошо по лондонским стандартам, но слегка непривычно после московских премьер Диденко, где яблоку было негде упасть. Зрители фотографируют лаконичный белоснежный павильон, выстроенный сценографом Галей Солодовниковой, и ждут начало спектакля. Первая же сцена, построенная на ритме тяжелых марширующих шагов героев и замедленном разрезании единственного куска кекса, выступающего здесь метафорой хлеба насущного, подчеркивает неотвратимость надвигающейся беды и одновременно намекает, что в этом спектакле зрителям не стоит ждать развлечений.

Большая часть действия спектакля разворачивается в 40-е годы ХХ века в Польше, где семья главного героя не успевает вовремя уехать и оказывается заперта в еврейском гетто со всеми присущими ему атрибутами ада на земле. Ежедневные убийства соседей, отправка сотен людей на поездах смерти — и вечные объяснения, что всё это можно потерпеть ради спасения детей, до которых, впрочем, тоже скоро доберутся. 

Главный герой Йозеф Кауфман, вполне себе приличный человек, хороший отец и любящий муж, сначала с возмущением отвергает предложение назначенного немцами главы гетто служить в местной полиции. Однако время идет, и герой начинает мало-помалу терять собственное достоинство, любовь прекрасной молодой жены, возможность досыта кормить детей, а вместе с этим и былую принципиальность. А дальше, как известно, сделай шаг навстречу дьяволу — шагать по этой дороге придется до конца. Периодически повествование переносит нас в 60-е годы в США, где Йозеф уже ведет внешне вполне благополучную жизнь с новой женой, подозрительно напоминающей бывшую (играет та же актриса), и престижной позицией партнера юридической фирмы, но никак не может избавиться от ночных кошмаров, бесконечно возвращающих его в самые страшные годы жизни в еврейском гетто в Лодзи.

Английские артисты в спектакле хороши, хотя без блеска и прорыва, они скорее представляют собой слаженный ансамбль, в котором все понимают, что за историю они рассказывают, — от исполнителя роли начальника гетто, вступившего в вынужденную коллаборацию с фашистами, до самых маленьких артистов (как всегда в британском театре, дети работают чрезвычайно профессионально). Однако невзирая на актерские старания, спектакль в первом действии не летит, то и дело страдая провисами темпоритма и удивительным для Диденко отсутствием режиссерских решений.

Два с половиной часа без попытки смешить и заигрывать с публикой заслуживают уважения своей бескомпромиссностью. Но такой подход требует удерживать внимание зрителя умелым монтажом эпизодов или же выдающимся текстом. В этом спектакле именно текст как таковой, к сожалению, является самой слабой стороной. Эмоциональные связи героев формально заявляются, но никак не раскрываются: например, любовь протагониста к жене лишена контекста и убедительных деталей. Реплики утилитарные и патетические, и вряд ли дело исключительно в переводе русского текста на английский язык. Чем страшнее тема, тем точнее автор должен с ней работать. Здесь же одна из зрительниц даже заметила, что текст ей напомнил диалог с чатом GPT.

Впрочем, во второй части большинство зрителей возвращается в зал, не считая только парочки совсем молодых, которые откровенно скучали.

Второй акт не обманывает надежд: в нем появляется несколько простых и одновременно сильных решений. Йозеф должен обойти более семидесяти квартир с целью забрать у родителей детей, которых отправят на поезда смерти. Диденко помещает актера в бесконечный паттерн, в котором он отсчитывает каждый следующий номер квартиры глухим ударом палки, рифмующимся с безнадежным ритмом шагов (с чего и начинался спектакль).

После мучительного диалога о необходимости принести в жертву собственных детей, в котором Йозеф дает страшное обещание, что они с женой смогут родить новых, героиня медленно проходит будто сквозь мужа, который перестал для нее существовать. Жестко и остроумно придуман сюжетный ход с кошмаром-судом, на котором главный немецкий злодей по пунктам доказывает свою невиновность, объясняя все совершенные убийства необходимостью поддержания санитарных норм в гетто. Наконец, прекрасная и пронзительная сцена, когда главный герой остается в темноте, выделенный ярким лучом света (художник по свету — Джулиан Старр), и становится очевидно, что если он и сможет избежать суда земного, то от суда божьего ему не скрыться. 

Заслуживает похвалы и визуальное решение спектакля. Костюмы Гали Солодовниковой, сделанные, как всегда, с большим вкусом, не поражают воображение, но и не тянут одеяло на себя, удачно создавая ретро-стилизацию внутри стильного белого пространства. Ее же работа сценографа, лаконичная и функциональная, то выступает идеальным экраном для крупных планов искаженных отчаянием лиц главных героев, то превращается в уютный мир обывателей, ужинающих и играющих с детьми тихими семейными вечерами. Отлично работает образ будничной смерти — черный пепел, постепенно заполняющий пространство в течение спектакля, а в конце равнодушно сметаемый шваброй, как и следы крови, смываемые уборщицей. 

Пытаясь описать впечатления от обеих частей спектакля, на ум приходит слово «сдержанный». Это заслуживающая уважения версия разговора на важную тему, более чем прозрачно проводящего параллели между событиями пьесы и событиями в современной России. Но одновременно с этим ощущается, как сильно авторы устали за последние полтора года и как невольно эксплуатируют привычные приемы, осторожничают и пытаются вписаться в законы британского театра, где правят бал драматурги, а большинство режиссеров не делают собственных интерпретаций текста. С человеческой точки зрения их прекрасно можно понять, но с точки зрения искусства нельзя не задуматься о том, что новый мир требует нового языка. Если по законам современного британского театра, то получился хороший стильный спектакль на серьезную тему. Если по законам театра Максима Диденко, каким он был в России, — с его новаторством «Чапаева и пустоты» (театр «Практика», 2016), безудержной энергией «Конармии» (Центр им. Мейерхольда, 2014) и завораживающей красотой «Цирка» («Театр наций», 2017), то пока мы видим только тень от возможностей этого талантливого режиссера, пусть и красиво выделенную прожектором.